فیلم به مثابه نظریه
نوشته فولکر پانتربورگ / ترجمه امین هوشمند
دوربین به مثابه قلم مو – فیلم و نقاشی
«در صد سال گذشته (اگر فعالیت در زمینههای تخصصی را نادیده بگیریم)، تاریخ هنر، تاریخ چیزی بوده است که میتوان از آن عکس گرفت.»
— آندره مالرو
بر اساس مفهوم نظریه توسعه یافته در فصل اول کتاب «فیلم به مثاله نظریه»، اکنون میتوان علاقه فاروکی و گدار را دقیق تر توصیف کرد: هر دو فیلمساز برای ایجاد انتزاع با رسانه ها مقابله می کنند. آنها افکاری را درباره سینما و منطق بازنمایی آن از طریق برخورد تصاویر واقعی فیلم توسعه می دهند. به قول آیزنشتاین: از تأثیر دو رؤیت، به دست آوردن چیزی نامرئی و نمایان ساختن آن. با این حال، عناصر برخورد کننده ممکن است ساختار متفاوتی داشته باشند. تصاویری که در ترکیب خود چیزی در مورد «تصویر» بیان می کنند، می توانند به زمینه های رسانه ای مختلف تعلق داشته باشند.
یکی از روشهای آشکار مضمونسازی یک رسانه، رویارویی روایی آن با رسانهای دیگر است. آنچه که تلویحاً فیلم را بهعنوان ترکیبی پیچیده از تصویر، صدا و نوشتار توصیف میکند، میتواند به موضوعی صریح تبدیل شود، اگر چارچوب سینمایی حاوی انواع مختلفی از تصاویر باشد: فیلم و نقاشی، فیلم و عکاسی، فیلم و ویدیو. این امکان محدود به یک ژانر سینمایی خاص، مانند فیلم تجربی یا فیلم مولف کلاسیک نیست، حتی اگر به نظر می رسد احتمال بیشتری برای بررسی امکانات رسانه ای در این زمینه ها وجود دارد. استفاده از تصاویر نقاشی شده در فیلم ها یکی از برجسته ترین زمینه هایی است که در آن می توان وابستگی ضمنی هالیوود به نظریه را نشان داد. کاتارینا سیکورا نشان داده است که این مورد برای مجموعهای از فیلمهایی است که در چارچوب چیزی ساخته شدهاند که دیوید بوردول و جانت استیگر آن را «شیوه تولید هالیوودی» نامیدهاند. فیلمهای اتو پرمینگر، آلفرد هیچکاک، یا آلبرت لوین، رسانه درون تصاویرشان را به گونهای که نظریه فیلم در اینجا درک میشود، منعکس میکنند. از طریق گنجاندن پرترههای زنانه در طرحهای مختلف، روایت به یک رشته تحت اللفظی تقسیم میشود. کنشی و تمثیلی مربوط به تولید و دریافت تصویر.
با این حال بین عناصر نظری فیلمی مانند «ربکا» هیچکاک و «شور» گدار تفاوت وجود دارد. نظریه بصری هیچکاک تا حد زیادی به صورت ضمنی باقی می ماند و به شدت با روایت در هم تنیده شده است و این نقطه قوت فیلم است. نقاشی خانم دی وینتر، که او اغلب در طول فیلم با آن مواجه میشود، – جدای از استفاده از آن برای انعکاس ابزارهای سینمایی – همچنین یکی از عناصر مهم داستان جنایی است. بنابراین کاملاً امکان پذیر است که فیلم را به عنوان یک تریلر هیجان انگیز ببینیم که در آن نقاشی می تواند با چیز دیگری جایگزین شود. این فیلم دعوتی است به «خوانش دوگانه» و موفقیت هیچکاک هم در میان عموم مردم و هم در محافل دانشگاهی مدیون این خوانایی دوگانه است که به فیلمهای او امکان میدهد هم بهعنوان روایتی جذاب و هم بهعنوان تأملاتی پیچیده و انتزاعی در مورد آن دیده شوند. رسانه فیلم زندگی بی جان فاروکی یا شور گدار مسئله شخصیت بازنمایی فیلم و نقاشی را با عبارات بسیار مستقیم تری مطرح می کند. نقاشیهایی که با آنها سروکار دارند آنقدر در این فیلمها نقش دارند که اگر کسی بخواهد ارجاع به نقاشی را با چیز دیگری جایگزین کند، ساختار فرو میریزد. به جای بازنمایی واقعیت، واقعیت بازنمایی با شدت بیشتری مورد توجه قرار می گیرد. آنچه به تصویر کشیده شده است، بیش از هر چیز دیگری، واقعیتی از تصاویر است. «طبیعت بیجان» و «شور» دو افراط را نشان میدهند – یکی در قالب مستند کلاسیک، یکی حاوی رگههایی از یک خط داستانی – به این دلیل که آنها نه تنها بر نقاشی تمرکز میکنند، بلکه بر نقاشیها و در تكرار سينمايی (شور) و تحليل (طبیعت بی جان) مدلهای مختلف بازنمايی فيلم و نقاشی را در تقابل قرار می دهند.
وقتی فیلم – به هر شکلی که باشد – با نقاشی روبرو میشود، یا زمانی که نقاشی تلاش میکند تا به صورت سینمایی عمل کند، دو رسانه به هم میرسند که رابطه آنها با واقعیت به اندازه شیوههای بازنمایی آنها متفاوت است. نقاشی رسانه ای بیانگر است: هنرمند رنگ را روی بوم می کشد و به نظر می رسد تصویر «از هیچ» بیرون می آید. پرداختن به نقاش به عنوان نویسنده واقعی تصویر نسبت به یک فیلم کمتر بحث برانگیز است. سلولوئید حساس به نور، در مقابل، بازتاب یک تصویر را دریافت می کند و بنابراین می تواند در سنت سایر تکنیک های چاپ قرار گیرد. استنلی کاول، یکی از معدود فیلسوفانی که به فیلمها و اشکال دانش بیان میکنند، به شدت این دو شکل ارجاع را در تضاد قرار میدهد: «شیء به طور کلی در گرفتن عکس نقش علّی داشته است. از دیگر نقش آن در ساخت تابلو است. یک بازنمایی بر هویت موضوع خود تأکید می کند، از این رو می توان آن را تشبیه نامید. یک عکس بر وجود شیء خود تأکید می کند، از این رو می توان آن را رونویسی نامید.» بر اساس این مدل، فیلم بدون شک به چیزی تعلق دارد که کاول آن را «رونویسی» می نامد. این بخشی از «جهان تصاویر تکنیکی» است و نشان دهنده پیوستاری از عکاسی تا سینماتوگراف لومیر است. فیلم بدون اختراعات نیپس، داگر و تالبوت وجود نداشت. بدون مطالعات حرکتی مایبریج و ماری، نمیتوان تصاویر را به حرکت درآورد. آزمایشهای پستصویر جوزف پلاتو، که با آنها تأثیر یک تصویر بر روی شبکیه و عملکرد ادراک نوری را بررسی میکرد – اغلب در خطر از دست دادن ادراک دیدن از طریق خیره شدن مداوم به خورشید – به همان اندازه که ایده ادیسون برای انتقال تصاویر به صورت حلقه ای متوالی بر روی مواد منعطف مانند سلولوئید، بخشی از ظهور ویژگی های سینمایی هستند، بنابراین اجازه می دهد زمان های طولانی تری روی یک رول بایگانی شود. بنابراین به نظر می رسد که فیلم در درجه اول یک رسانه تکنیکی است و همانطور که اروین پانوفسکی تاکید کرد، تولد سینما تنها موردی در تاریخ هنر است که در آن تکنیک خاصی از انگیزه هنری پیروی نکرده است، بلکه «یک تکنیک فنی است. اختراع […] باعث کشف و کمال تدریجی یک هنر جدید شد.»
رابطه بین فیلم و نقاشی کمتر آشکار است – حداقل از نظر تاریخچه فنی آنها: به نظر نمی رسد که نقاشی ها نقطه مرجع ترجیحی برای رسانه فیلم باشند. ژاک اومون اظهار می دارد که تعداد کمی از نظریه پردازان در مورد همبستگی بین این دو رسانه فکر کرده اند، و اگر هم اندیشیدهاند، به طور کلی به منظور تضاد اندیشیدهاند: «تا آنجا که به نظریه فیلم مربوط می شود، به نظر می رسد که فیلم و نقاشی را با هم مرتبط کرده است – البته به سختی. ممکن است این مورد فقط به این منظور باشد که بتوانیم آنها را در مقابل هم قرار دهیم و آنها را از یکدیگر متمایز کنیم.» اومون – حداقل نه در در بحث در مورد فیلم «شور» گدار – پیشنهاد می کند که بر تفاوت های بین این دو رسانه تمرکز کنیم و در روشی که آنها از انعطاف پذیری دیدگاه و ادراک استفاده می کنند، نقطه مشترکی را تشخیص دهیم. اومون هر دو رسانه را به عنوان مظاهر یک پیکربندی مشترک میداند که آن را «چشم متغیر» مینامد و آن را نوآوری تعیینکننده قرن نوزدهم میداند. از یک طرف، این اصطلاح پیشرفت نقاشی در حدود سال 1800 را در نظر می گیرد – برای مثال در نقاشی های ویلیام ترنر – که از ایده آل دقت به نفع گریزان بودن و سرزندگی فاصله گرفت. در نقاشی از آن زمان به بعد، نسبیت دیدگاه انتخاب شده – و در نتیجه سوژه شدن دیدگاه – مهمتر از اعتبار بی زمانی تصویر حاصل بود. به گفته اومون، بسیار مهم است که این پیشرفت با تغییر در کارکردی که نقاشی و فیلم می توانند داشته باشند مرتبط باشد. «آنچه ما در اینجا داریم چیزی کمتر از قانون دیدن نیست، یک اعتماد جدید به دیدن به عنوان ابزاری برای دانش». اومون از منظر فناوری رسانه چندان بحث میکند، بلکه از منظر چشم، که نه تنها توسط دستگاههای فنی جدید – یعنی فیلم و عکاسی – اصلاح میشود، بلکه با رویکردی جدید به رسانه قدیمی نقاشی نیز بحث میکند. به این معنا، توقف رسانه ای را نباید در سال 1900 (یعنی با اختراع سینماتوگراف) لحاظ کرد، بلکه تقریباً یک قرن پیش از آن، رسانه ها را باید به عنوان «تظاهرات متنوع مشکلات مشترک، یا بهتر بگوییم، مشکل مشترک دانست. مشکل، یعنی تغییرپذیری مکانی و زمانی در نگاه کردن به آنچه که در دسترس ماست.»
در جایی که اومون میکوشد فیلم و نقاشی را در مفهوم «چشم متغیر» کنار هم بیاورد، فیلمسازان همیشه تلاش میکردند آثار خود را از نظر فرم و محتوا از هنرهای بصری قدیمیتر الگوبرداری کنند. فیلمهای اولیه استودیوی برادران لومیر، مانند «زندگی و مصائب عیسی مسیح»[1] (۱۸۹۸)، لزوماً به سنت طولانی شمایل نگاری گرایش دارند و ارتباط نزدیکی با نقاشیها دارند. فیلم «شور» بهویژه بهعنوان سکانسی از تابلوهای قاببندی واضح تصور میشود. اما جدای از چنین نقلقولهایی، اشاره به سنت هنری-تاریخی در تاریخ سینمای بعدی همیشه در دو جهت پیش میرفت. از یک طرف، الهام بخش مبارزه برای «فیلم غیرروایی» بود، همانطور که هانس ریشتر، والتر روتمن یا وایکینگ اگلینگ در دهه 1920 آرزو داشتند. در اینجا، رسانه از وظیفه تولید مثل خود رها می شود و برای تصویرسازی پویا سطوح، ریتم ها و الگوها استفاده می شود. تقابل با فیلم انیمیشن و نقاشی انتزاعی ساختگرایی در مجموعههای اوپوس روتمان یا ریتم 21 ساخته ریشتر مشهود است. اما نقاشی، در کنار تئاتر و رمان، برای مکاتب رئالیستی نیز جالب بود. تلاشهای اولیه برای تثبیت فیلم بهعنوان یک شکل هنری، و بعداً برای گشودن آن از بافت تولید صنعتیاش و گشودن آن به روی فرصتهای خلاقانهتر فردی، همه نشانههایی از تمایل به رسانه را فراتر از کارکرد رونویسی آن بردارید و آن را به وسیله بیان و بازتاب تبدیل کنید. میکل آنجلو آنتونیونی که از نقاشی به فیلمبرداری آمد و – به ویژه در اولین فیلم رنگیاش کویر سرخ – تصویر سینمایی را در جهت نقاشی انتزاعی از طریق صافی و رنگآمیزی به کار گرفت، میتواند در کنار تابلوهای بازسازیشده استنلی کوبریک در بری لیندون و تولیدات هنری و تاریخی پیتر گرینوی قرار بگیرد.
ژان لوک گدار بخشی از این سنت است و از دهه 1980 بارها سینما و نقاشی را در کنار هم قرار داده است. فیلم «شور» تنها مثال نیست. «نامه ای به فردی بوآش»، فیلم کوتاهی که توپوگرافی لوزان را در رنگ ها و فرم های آن به تصویر می کشد و تصویر سینمایی را به سمت نقاشی انتزاعی سوق می دهد، در کنار فیلم «مکان قدیمی» که به سفارش گدار و آن ماری میویل توسط موزه هنر مدرن در نیویورک ساخته شده است. با این حال، حساسیت گدار به نقوش و رویههای نقاشی مدرن و کلاسیک را میتوان در فیلمهای قبلی او جستجو کرد. گدار در فیلم «چینی» شجره نامه فناورانه متفاوتی را پیشنهاد می کند و فیلم را به عنوان همزمانی سازنده یافته های مختلف از اپتیک، شیمی و مکانیک توصیف می کند: «لومیر»، گیوم مایستر (ژان پیر لوو) مائوئیست اعلام می کند که «آخرین نقاش امپرسیونیست». اینکه این را نباید به عنوان موضع مغشوش یک فرقهگرای سیاسی اشتباه نادیده گرفت، اما اعتقاد خود کارگردان زمانی آشکار میشود که اظهارات مایستر را با سخنرانی گدار در افتتاحیه لومیر در سال 1966 مقایسه کنیم: «بنابراین لوئیس لومیر، از طریق امپرسیونیستها ، از نوادگان فلوبر و همچنین استاندال بود که آینهاش را رو به جاده گرفت. این شبیه یک نوعی برانگیختگی به نظر می رسد: لومیر واقعی رئالیست ظاهری، که نامش برای جنبه های مستند و عینی سینما شبیه هیچ شخص دیگری نیست، قرار است امپرسیونیست بوده باشد؟ کسی که با هنرمندان معاصر زمان خود آشنا نبود و هرگز در زندگی خود به قلم مو دست نزد؟ چنین ترکیبی از نقاشی و فیلم چه کارکردی دارد؟ آیا تفاوت بین این دو رسانه و ویژگی های آنها را از بین نمی برد؟
در ادامه، تلاش خواهم کرد نشان دهم که این همگرایی فیلم و نقاشی، که در ارزیابی مجدد غیرمتعارف لومیر بیان شده است، بخشی از درگیری گسترده با نقاشی است – نه تنها با نقاشی امپرسیونیستی، بلکه به ویژه – که گدار بارها از طریق آن توانسته بود. برای به دست آوردن دیدگاه جدیدی در مورد فیلم در کیفیت خود که یک رسانه بصری واقعی است، نقاشی نشان دهنده همتای بازتابی فیلم است که از طریق نزدیکی و فاصله، شباهت ها و تفاوت ها، سیستم مرجعی برقرار می شود که به گدار اجازه می دهد با تولید تصویر خود وارد بحثی تئوریک شود. تحلیل رابطه متقابل هر دو رسانه به ویژه آشکار کننده است، زیرا این امر از همان ابتدا فضای مفهومی آثار سینمایی گدار را مشخص کرده و هنوز هم یکی از ابزارهای اصلی استدلال اوست. گدار اغلب از نقاشی استفاده کرده است، از فیلم «از نفس افتاده» تا «در ستایش عشق»، که نیمه دوم آن بیننده را در انفجار رنگی فرو می برد و از فناوری ویدیوی دیجیتال برای ایجاد تحریف هایی استفاده می کند که تصویر سینمایی را در جهت ترکیب بندی نقاشی می کشاند. بیش از یک ترجیح انگیزشی، نقاشی به عنوان یک عنصر ساختاری مهم عمل می کند که میتواند حد فاصل رسانه سینمایی را آشکار کند.
بدون شک «شور» فیلمی است که گدار در آن به روشنترین و کاملترین رابطه بین نقاشی و فیلم صحبت میکند و در آن سعی میکند تا حد امکان آنها را به هم نزدیک کند. این یکی از معدود فیلمهایی در تاریخ سینما است که در واقع بدون نقاشی وجود نخواهد داشت، زیرا به معنای واقعی کلمه از نقاشیهایی از تاریخ هنر تشکیل شده است. این فیلم بر اساس ترکیبی از دو زمینه است که به عنوان مکان های کاری نیز شناخته می شوند. آنجا کارخانه ای است که ایزابل (ایزابل هوپر) در آن کار می کند و با مدیریت درگیر می شود، و جایی – نه چندان دور – تیم فیلمسازی وجود دارد که در حال بازآفرینی نقاشی های معروف به عنوان تابلوهای نقاشی برای یک تولید تلویزیونی است. این نقاشیهای بازسازیشده صرفاً بخشی از داستانهای سینمایی نیستند – اشیایی که در سطحی دیگر توسط طرح داستانی مشخص شدهاند – بلکه با فروپاشی مکرر تفاوت بین قاب اصلی و تصویر قاب شده، بخش عمدهای از روایت را تشکیل میدهند. بنابراین جای تعجب نیست که «شور» مجموعه ای کامل از کتاب ها و متون را برانگیخت که فیلم را به عنوان بازتعریف کامل رابطه بین فیلم و نقاشی تجلیل می کردند. با این حال، نگاه به «شور» نباید این واقعیت را مبهم کند که فیلم های گدار قبل از این اوج قبلاً مملو از اشارات و ارجاعات به تاریخ هنر و نقل قول هایی از تصاویر آن بود. گدار حتی در مراحل اولیه فعالیتاش بهعنوان کارگردان، دائماً، اگر چه به صورت اتفاقی، به نقاشیها اشاره میکرد و آنها را با شخصیتهایش مرتبط میکرد. نه تنها تمام فیلمهای او از زمان «از نفس افتاده» با تاریخ فیلم و ادبیات درگیر هستند، بلکه نگاهی جانبی به نقاشی نیز میاندازند تا رسانه خودشان را منعکس کنند.
روایت با تصویر: از نفس افتاده
در فیلم «از نفس افتاده» (1959)، نقاشی ها اساساً در دو نقطه از روایت نقش دارند. به طور کلی، فیلم آشکارتر به دنبال این است که خود را در یک سنت فیلم خاص قرار دهد. از تقدیم («این فیلم به تصاویر مونوگرام اختصاص دارد»)، از طریق صحنه نمادینی که در آن بلموندو سعی میکند تا حد امکان از حالت چهره همفری بوگارت تقلید کند، تا مصاحبهای که پاتریشیا (جین سبرگ) با کارگردان ژان پیر انجام داد. ملویل، این فیلم با اشارات روشنی به فیلم نوآر و سینمای آمریکا را فراگرفته است. با این حال، گرچه این که گدار با فیلم کمهزینه هالیوود طرف میشود، در راستای سیاست مولف است، اما توسل او به نقاشی مدرنیستی فرانسوی درست به اندازه اشارات فیلم-تاریخی او دقیق است.
در اوایل، ما شاهد بازتولید اثر Mlle. Irene Cahen d’Anver آگوست رنوار هستیم. که پاتریشیا به دنبال مکانی مناسب در اتاقش است. صحنه را می توان به راحتی به عنوان شخصیت پردازی خواند. در کنار پوسترهای پیکاسو و پل کلی، و همراه با ابراز عشق پاتریشیا به ویلیام فاکنر و دیلن تامس، این نقاشی او را به عنوان یک روزنامهنگار جوان علاقهمند به هنر و ادبیات معرفی میکند و بنابراین بر تضاد بین او و میشل پویکار، جنایتکار بیذوق (ژان پل بلموندو) تأکید میکند. هنر در مقابل زندگی: این تقابل عاشقانه، که فیلم از تضاد و تلاش برای حل و فصل آن، انگیزه روایی خود را به دست میآورد، بنابراین در دو قهرمان داستان تجسم مییابد. قطبیت علایق هم جذابیت و هم ناسازگاری آنها را نشان می دهد که بعداً به خیانت پاتریشیا و مرگ میشل منجر می شود. با این حال حتی در این فیلم، استفاده از تصاویر نقاشی شده فراتر از ترسیم شخصیت های معمولی است. وقتی میشل آرزوی پاتریشیا را مبنی بر اینکه آنها رومئو و ژولیت بودند – که پیوندی آشکار با مظهر عشق رمانتیک – ساده لوحانه کنار میکشد، کارت پستالی از Les Amoureux پیکاسو بدون هیچ گونه آمادهسازی روایی در نمای نزدیک ظاهر میشود. اگر در طول صحنه های طولانی به اتاق توجه کرده بودیم، کارت پستال را بالای تخت می دیدیم. مونتاژ اما آن را از بافت روایی خارج می کند و به عنوان یک تصویر منزوی می کند. قرار دادن این عکس ها در کنار هم تاثیر دوسوگرایانه این عملیات ساده را آشکار می کند:
قطع جریان بصری توسط یک تصویر ثابت باعث ایجاد حس ناپیوستگی می شود که با یک سری شباهت های بین تصاویر مقابله می کند. گدار نه تنها با قرار دادن پاتریشیا در سمت چپ و میشل در سمت راست، موقعیت فضایی پیکاسو را تقلید می کند. او همچنین از طریق نمای نزدیک کارت پستال باعث می شود که فیگورهای نقاشی تقریباً به بزرگی میشل و پاتریشیا ظاهر شوند. همگرایی اندازه به تنهایی باعث مقایسه و رابطه می شود. عواقب این سکانس مونتاژ ساده چیست؟ برای یک چیز، داستان عشق بین پاتریشیا و میشل به عنوان اقتباسی از موضوع ادبی و هنری-تاریخی رومئو و ژولیت شناخته می شود. بنابراین پایان تراژیک فیلم در این مرحله اولیه در فیلم پیش بینی می شود. با این حال، برای کسری از ثانیه، همزمانی آشکاری از فیلم، نقاشی و ادبیات نیز وجود دارد. ما بلافاصله به شکسپیر در ارتباط با نام رومئو و ژولیت فکر می کنیم، اما سطح بصری توجه ما را به برخورد پیکاسو با این موتیف بدون قطع اساسی در جریان سینمایی جلب می کند. این ژست، که می تواند به عنوان ادای احترام به نقاش نیز درک شود، به طور خاص فیلم را به رسانه اولیه آن در نقاشی مرتبط می کند. با توجه به فیلمهای بعدی گدار، مونتاژ همچنین نشاندهنده خودکارسازی تصویر است که در فیلمهای دهه 1960 آشکارتر خواهد شد. با این حال، حتی در اینجا نیز تصویر و روایت تمایل به واگرایی دارند و احتمالات متعددی برای ایجاد تنش مولد نظری از شکاف بین متن و تصویر رخ می دهد.
میتوان پرسید که آیا نزدیکی نقاشی و فیلم در «از نفس افتاده» مستلزم قضاوت ارزشی است؟ آیا فیلم با حضور یک نقاشی کلاسیک مدرنیستی ارتقا می یابد؟ در زمینه اولین فیلم بلند گدار که مانند یک فیلم گانگستری آمریکایی پخش می شود، قضیه برعکس است. زیرا اگرچه به نظر می رسد که ما با نقاشی های متعارف روبرو هستیم، تصاویر به صورت بازتولید ارزان قیمت، پوستر و کارت پستال نشان داده می شوند. آنچه در اینجا داریم، اگرچه با توجه به نقوش به راحتی می توان آن را فراموش کرد، به طور دقیق، نقاشی پیکاسو نیست، بلکه بازنمود اغلب بازتولید شده آن است. به همین دلیل است که مکانی که گدار در آن هنر را نشان می دهد، موزه نیست، نه در فیلم «از نفس افتاده» و نه در فیلم های بعدی او در دهه 1960. برعکس، او مکان های معمولی روزمره مانند اتاق خواب و حمام پاتریشیا را انتخاب می کند. همانطور که خواهیم دید، این تصور که نقاشی (و خیلی چیزهای دیگر) را بهعنوان مادهای برای یک تحقیق سینمایی میبینیم، تا دهه 1970 در کار گدار مرکزی است.
مدت کوتاهی پس از سکانس پیکاسو، مکانی برای تولید مجدد رنوار وجود دارد که بار دیگر با پاتریشیا در صحنه زیر پیوند نزدیکی دارد. میشل در پاسخ به سؤال او «آیا فکر میکنی او از من زیباتر است؟»، پاتریشیا را به جای پاسخ دادن به او توصیف میکند. «وقتی ترسیده یا متحیر هستید یا هر دو به یکباره، انعکاس عجیبی در چشمان خود دارید.» پاتریشیا با خجالت سوال دیگری می پرسد (و حالا؟) و پاسخ می دهد: «دوست دارم دوباره با تو همبستر شوم.» میزانسن در اینجا مهمتر از دیالوگ است، که گواه دیگری از صحبت های متقابل میشل و پاتریشیا است و در طول فیلم تضاد زیبایی و میل، ناامنی و ذهنیت مردانگی را حفظ می کند. جایی که مونتاژ غیرمنتظره کارت پستال پیکاسو دوگانگی ناپیوستگی (دیژتیکی) و همبستگی (زبانی) را ایجاد می کند، در اینجا موازی سازی فیلم و نقاشی در یک پلان اتفاق می افتد. حرکت سر پاتریشیا را باید به عنوان همگرایی واقعی تصویر سینمایی و نقاشی دید که هر دو رسانه را از طریق شباهت نمادین به یکدیگر مرتبط می کند. در فیلم گدار، پاتریشیا و دختری که توسط رنوار به تصویر کشیده شده است، هر دو اساساً تصویر هستند و بنابراین فرصتی برای سؤالات ترکیب بندی و بازنمایی تصویری هستند.
اگر این دو سکانس از فیلم «از نفس افتاده» برای فیلمهای دهه 1960 نمونهای نبودند، دلیل کمی برای بحث در مورد این دو سکانس از فیلم وجود داشت. عملیات دیالکتیکی تثبیت ارجاع به هنر به عنوان نمونه های گسست، و همچنین برجسته کردن، گاهی اغراق آمیز، وجه اشتراک هر دو رسانه، تبدیل به یک ترانه تکراری در آثار آینده گدار می شود. تقریباً در هر فیلمی تا سال 1965، تاریخ هنر نه تنها بهعنوان دومین مخزن بزرگ تصاویر در کنار تاریخ سینما نشان داده میشود، بلکه بهویژه بهعنوان سطحی بازتابنده برای بررسی سؤالات بازنمایی عمل میکند. زیرا در تقریب پاتریشیا و نقوش رنوار و پیکاسو نیز اشاره ای به شخصیت واسطه ای بازنمایی بصری وجود دارد. برخلاف جنبههای مستقیم و تقریباً مستند فیلم که معمولاً بهعنوان نوآوری تعیینکننده موج نو مورد تأکید قرار میگیرد، از همان ابتدا آشکار است که فیلمهای گدار در گفتگوی صمیمی با تصاویر از پیش موجود هستند.
انفجار موزه: پیهرو خُله[2]
«تفسیر تصویر، بخشی از تصویر را تشکیل می داد.»
— ژان لوک گدار
گدار مدت ها قبل از نمایش فیلم هایش در نمایشگاه ها یا سفارش موزه ها، توجه خود را به سازمان بصری موزه و به طور خاص به نقاشی معطوف کرده بود. مسابقه دور لوور توسط سه شخصیت اصلی گروه بیگانگان به اندازه بازتولید رنوار و پیکاسو بر روی دیوارهای اتاق پاتریشیا در فیلم «از نفس افتاده» این علاقه را تأیید می کند. اینجا توهین به تالارهای مقدس، ترجمه هنر به توهین زندگی روزمره است. اگر گدار نقاشیهای مدرنیستی کلاسیک را در فیلمهایش جاسازی کرد، بهطور انتخابی در «از نفس افتاده» شروع شد، شش سال بعد در «پیهرو خله» به اوج خود رسید: فیلمی که با رنگ آمیزی شخصیت اصلی چهرهاش به رنگ آبی «ایو کلاین[3]» و گره زدن رشتهای از چوبهای دینامیت قرمز پاپ آرت به دور سرش، و منفجر کردن خود در یک گلوله آتشین زرد روشن به وضوح می گوید که کارگردان آن به همان اندازه که به «داستان» علاقه دارد به رنگ و قدرت انفجاری تصاویر نیز علاقهمند است.
باید زنجیرهای تصاویر را از هم جدا و آنها را از بین برد. لازم است که تصاویر دیگر به طور یکپارچه به هم متصل نشوند، مانند زنجیره ای از علت و معلول، که دو تصویر اجازه درج تصویر سوم و متفاوت را بین آنها می دهند. گدار با این سومین تصویر بینابینی، این انفجار، به عنوان یک واقعیت برخورد می کند. در «پیهرو خله» او کمتر به انتقال بی پایان از یکی به دیگری از طریق یک سوم مربوطه علاقه مند است تا به عینیت این سوم.
بی دلیل نیست که هورست بردکمپ ادعای «پیهرو خله» را برای تاریخ هنر کرده است و اشاره می کند که فیلم گدار باید «مانند یک نقاشی تحلیل شود». کنایهها و نقلقولها از نقاشی بهویژه نه تنها در اینجا بیشتر از «از نفس افتاده» است، بلکه پیچیدهتر و در نتیجه برای بیننده چالشبرانگیزتر است. «پیهرو خله» اغلب به عنوان نتیجه و جمع اولین مرحله «عاشقانه» گدار تعبیر می شود. اولین فیلم بلند او در سال 1959 با سخنان ژان پل بلموندو شروع شد: «در پایان، من یک احمق هستم»، در حالی که «پیهرو خله» با همان بلموندو که فریاد میزد «در پایان، من یک احمق هستم» به پایان می رسد. او انتحار می کند و فیلم به آرامی از آسمان آبی به تابلوی یک صفحه سفید تبدیل می شود. بین این دو جمله تقریباً یکسان – آنها توسعه فکری زیادی را در شکل نشان نمیدهند، اما مطمئناً یک چارچوب واضح را نشان میدهند – ده فیلم در مدت شش سال قرار میگیرند، که از آنها موتیفها و عناصر ساختاری متعددی در «پیهرو خله» خلاصه میشود. اولین فیلم رنگی گدار، در سال 1962، که در آن دو قهرمان داستان، بلموندو و آنا کارینا قبلاً با هم ظاهر شده بودند. طرح عشق در حال اجرا، که با خیانت و مرگ به پایان می رسد، عناصری از «از نفس افتاده» را بازآفرینی می کند. یک سکانس کوتاه شکنجه، که در آن بلموندو در حمام مورد بازجویی قرار میگیرد، به همین ترتیب در فیلم «سرباز کوچک» هم اتفاق افتاد. و ارجاع به فیلم های دیگر را نیز می توان برشمرد.
خود گدار در یک متن تبلیغاتی منتشر شده در مجلات مختلف، برداشت پیرو لو فو را به عنوان تلفیقی از فیلمهای قبلیاش حفظ کرد: «پیرو لو فو سرباز کوچکی است که با تحقیر متوجه میشود که باید زندگی خود را بگذراند، یک زن. یک زن است، و اینکه در دنیای جدید باید گروهی از افراد خارجی تشکیل دهید تا در نهایت از نفس نیفتید.» تقریباً تمام فیلمهای قبلی گدار در این جمله جمعآوری شدهاند. بنابراین، برای بینندگانی که تا کنون او را دنبال کردهاند، «پیهرو خله» را میتوان بهعنوان یک نقطه تجمیع نظرات در کار قبلیاش به همان اندازه که یک فیلم جدید دانست. این شرح مختصر فیلم حاوی برنامه ای زیباشناختی است که بر اساس ترکیب قطعات موجود و نه اصالت استوار است.
مارتین شاوب درباره مراحل تولید فیلم می نویسد: «پیهرو خله باید در رویایی تب دار خلق شده باشد. این فیلم در مدت زمان بسیار کوتاهی در تابستان 1965 فیلمبرداری شد و اولین بار در جشنواره فیلم ونیز در 29 اوت همان سال به نمایش درآمد. گدار در گفتوگوی طولانی با کایه دو سینما که بلافاصله پس از اکران فیلم انجام شد، بر شتابزدگی و گیجی که هم بر فیلم و هم خودش تأکید میکند:
«نمی توانم بگویم که آن را درست نکردم، اما از قبل به آن فکر نکردم. همه چیز به یکباره اتفاق افتاد: فیلمی است که در آن نه نوشته، نه تدوین و نه میکس وجود داشت – خوب، یک روز بود! بونفانتی [مهندس صدا] چیزی از فیلم نمی دانست و موسیقی متن را بدون آماده سازی میکس کرد. او با دستگیره هایش مانند خلبانی که با جیب های خالی روبرو می شود واکنش نشان می داد. این با روح فیلم بسیار مرتبط بود. بنابراین ساخت و ساز همزمان با جزئیات انجام شد. این مجموعهای از سازهها بود که فوراً با یکدیگر پیوند خوردند.»
این اشتباه است که اظهارات گدار را واقعی در نظر بگیریم. اما جدا از این که آیا فیلمبرداری واقعاً آنطور که او توصیف می کند، این نکته را می توان برنامه ای برای ساختار فیلم در نظر گرفت: پیوند متقابل جزئیات و ساخت کلی، کنش و انعکاس ساختاری آن، بار دیگر توسط ایدهآل نفوذ متقابل نظریه و عمل، ارائه نظریهپردازی کنش زیباییشناختی همراه با خود کنش هدایت میشود. توسل به این عنصر ساختاری رمانتیک تصادفی رخ نمی دهد و با ارجاعات بیشتر به رمانتیسم اولیه تکمیل می شود. گدار خود این رابطه را در توصیف داستان ماریان رنوار و فردیناند گریفون به عنوان داستان «آخرین زوج رمانتیک» قرار میدهد. در کنار ایده عشق رمانتیک که تنها در مرگ هر دو عاشق محقق می شود، موتیف سفر (به سمت جنوب، به علاوه خارج از شهر به سمت خلوت ساحل)، یا همزاد (پیرو/فردیناند) می تواند به این الگوی تاریخی نسبت داده شود.
جدا از این عناصر روایی، فیلم در سطح دیگری نیز تحت تأثیر میراث آرمانشهر رمانتیک قرار میگیرد: در تلاش همیشگیاش برای ترکیب هنرهای فردی – در این مورد، پیش از هر چیز، ادبیات و هنرهای تجسمی. با این حال، تصویر «ترکیب» در اینجا گمراهکننده است، زیرا بیشتر از آثار قبلی گدار، پیوند نقاشی، ادبیات و فیلم به یک سنتز منجر نمیشود، بلکه بهعنوان برخوردی سخت از ثبتهای مختلف به صحنه میآید. این را میتوان بهعنوان دوبرابر تمثیلی روایت درک کرد: تأثیر متقابل فیلم و نقاشی همانقدر آرمانشهری باقی میماند که رابطه ماریان و فردیناند. جدایی و گسست بارها جای آشتی و اتحاد را می گیرد. یکی از معروفترین تصاویر فیلم، نمایی با زاویه باز از آنا کارینا با یک جفت قیچی بزرگ و نامتناسب و خلاصهای از دو موتیف اصلی فیلم است: قیچی بهعنوان یک سلاح قتل و بهعنوان پیشنیاز مونتاژ سینمایی.
خوانش این سکانس بهعنوان یک توصیف تمثیلی، منطقهای متفاوتی از همبستگی را نشان میدهد که گدار – و دستیار تدوینگرش، انیس گیهمو، که تقریباً به اندازه فیلمبردار رائول کوتار با او کار میکرد – تصاویر او را به یکدیگر مرتبط میکنند: سطح طرح، نمای تحریف شده از بلوک برج نشان دهنده محل اسارت ماریان توسط گانگسترها است. این یک «نمای تثبیت کننده» معمولی است که به بیننده جهت گیری در عمل می دهد. تصویر با قیچی تصویری با زاویه باز از نمای پیین را دنبال می کند که او را با تپانچه تهدید می کند. در شات پایانی فردیناند را می بینیم که با عجله به کمک او می رود و توسط دو گانگستر دیگر تعقیب می شود. تصویر ماریان به وضوح از منطق فضایی سکانس خارج است. به دلایل جریان روایت، قرارداد معمول «برش نامرئی» مستلزم برش از نمای باز ساختمان به بلموندو در راه پله است. با این حال، گدار روش مونتاژ موازی را زیر و رو میکند، یک استناد آشنا از زمان گریفیث، که با آن تعلیق میتوان به راحتی در اینجا ایجاد کرد – مانند «نجات لحظه آخری» کلاسیک. و در عین حال با قرار دادن موتیف برش در نقطه گسست روایی، مغایرت خود با ویرایش سنتی را کنایه می دهد. بنابراین، «برش» را می توان حداقل در دو سطح بازخوانی کرد: به عنوان بخشی از روایت و به عنوان استعاره ای برای مداخله نویسنده از طریق مونتاژ. نگاه جلویی آنا کارینا به دوربین نیز نشان می دهد که این برش به افق انتظار بیننده هدایت می شود.
جدای از این گسست از قرارداد سینمایی، این سه پلان همچنین نشان می دهد که چقدر ترکیب بندی و مونتاژ کل فیلم بر اساس معیارهای رنگ آمیزی تعیین می شود. اصل نقاشی پيوند دادن رنگ ها در اينجا جايگزين منطق روايت می شود. این واقعیت که این سه تصویر با وجود عدم ارتباط ظاهری با هم کنار هم قرار میگیرند، نه تنها در تکرار رنگهای اصلی آبی و قرمز نهفته است، که در طول فیلم به فردیناند (آبی) و ماریان (قرمز) نسبت داده میشوند، که در تیتراژ آغازین با حروف شروع میشود و با نقاشی بلموندو قبل از خودکشی شخصیتش به پایان میرسد. استقلالی که گدار به رنگ نسبت می دهد، فیلم را به وسیله ای برای بیان تبدیل می کند تا تأثیرگذاری آن را به نقاشی نزدیک می کند: فریدا گراف نتیجه می گیرد: «گدار هرگز از رنگ به صورت واقع گرایانه یا مکانیکی استفاده نکرد، بلکه همیشه به اندازه یک نقاش انتخابی و با پالت رنگی کاهنده سر و کار داشت.»
همانطور که در «از نفس افتاده»، گدار دو شخصیت مختلف دارد که در ماریان و فردیناند با یکدیگر برخورد می کنند – اما این بار نقش ها برعکس می شوند:
«این دو موجود در واقع می خواهند در دو نوع اثر هنری متفاوت باشند. ماریان می خواهد در یک درام جنایی زندگی کند، در واقع یک فیلم نوآر (با خودش در نقش زن مهلک). فردیناند میخواهد در روایتی مینیمالیست و مدرنیست باشد (او است که با تماشاگران فیلم صحبت میکند و دیگر ژستهای برشتی خود انعکاسی را آغاز میکند). اگر بخواهیم آنها را در گستردهترین دستهبندیهایی قرار دهیم که از دوره اول کارگردان به وجود آمدهاند، او یک قانونگریز است، در حالی که او یک روشنفکر است.»
این تضاد فقط در سطح عمل اتفاق نمی افتد. در رسانه های اختصاص داده شده به دو شخصیت اصلی تکرار می شود. ماریان رنوار، که نامش خود ترکیبی از نقاشی (پیر آگوست رنوار) و فیلم (ژان رنوار) است، بارها با پرتره های زنانه رنوار یا پیکاسو پیوند خورده است. با این حال، نام فردیناند در میان چیزهای دیگر به راوی در رمان «دسته دلقکها» اثر لوئی-فردیناند سلین اشاره دارد، که بلمودو چندین بار در طول توالی طولانی صحنههای ریویرا فرانسه از آن میخواند. با کمی سادهسازی، میتوان گفت که ماریان نه تنها از تصاویر فیلم و نقاشی الگوبرداری شده است. او نیز کسی است که می نگرد (و به او نگاه می شود). از سوی دیگر فردیناند که منشأ آن از یک متن گرفته شده است، خواندن و نوشتن است. این مدل تضاد به دنبال پیروزی یک رسانه بر دیگری نیست و در پایان فیلم حل نشده باقی می ماند. وجود خود فیلم حداکثر میتواند نشاندهنده این باشد که رسانه سینمایی پیروز تقابل بین تصویر و متن است.
متن زیرا در «پیهرو خله»، تأثیر نهایی پس از انفجار، هم تصویر و هم یک متن شاعرانه است: دریای آبی. حرکت آهسته و پیوسته به سمت خورشید که مرز بین دریا و آسمان را محو می کند و باعث رنگ پریدگی تصویر می شود. و دیالوگ صداگذاری شده شعر «ابدیت» از رمبو:
ماریان (خاموش). او پیدا شده است.
فردیناند (خاموش). چی؟
ماریان (خاموش). ابدیت.
فردیناند (خاموش). این دریا رفته است.
ماریان (خاموش). با خورشید.
چیزی که از فیلم باقی می ماند یک صفحه خالی است، یک بوم سفید – پایه های فیلم و نقاشی – که تیتراژ پایانی روی آن ظاهر می شود. فیلم با ژستی که هم مخرب و سازنده است و هم صداها را خاموش می کند به پایان می رسد. گدار در واقعه پایانی آرمانشهری به فیلمش میدهد که در آن سه رسانه ادبیات، فیلم و نقاشی با از دست دادن ویژگیهای مربوط به خود به هم متصل میشوند. این انفجار نه تنها فردیناند، بلکه سازمان بصری موزه را که الگوی «از نفس افتاده» ارائه کرده بود، نابود می کند.
اما فیلم در مورد رابطه فیلم و نقاشی قبل از اینکه به این انفجار رسانه ای ختم شود، چه می گوید؟ فرامتنی خاص، رونوشتی تبلیغاتی توسط گدار و تریلر فیلم نیز منعکس کننده برخورد ذاتی فیلم با رسانههای مختلف است:
«پیهرو خله» عبارت است از: – استوارت هایسلر توسط ریموند کوئنئو بازسازی شده است/ – آخرین فیلم عاشقانه / – تکنیسکوپ به عنوان میراث رنوار و سیسلی/ – اولین فیلم مدرن قبل از گریفیث / – سرگردانی یک رویاپرداز منفرد / – نفوذ تریلر جنایی به تراژدی نقاشی سینما.
دو عنصر در این فهرست – که نشان دهنده علاقه گدار به اصطلاحات تخصصی تبلیغاتی و تمایل او به ایجاد اصطکاک و تضاد درونی به جای کامل بودن از طریق مجموعهای از توصیفهای کنایهای کاتالوگمانند است – در اینجا جالب توجه هستند: «تکنیسکوپ به عنوان میراث رنوار و سیسلی» و «نفوذ تریلر جنایی در تراژدی نقاشی سینما». اگر گدار زنجیره ای از وراثت را فرض می کند که رویه فنی طرح ریزی در صفحه عریض را به عنوان نسل مشروع نقاشی تعیین می کند، این مدل تبارشناسی بلافاصله به نفع رمان جنایی زیر سؤال می رود. علیرغم قرار دادن مؤکد او از فیلم در قانون نقاشی سنتی، سینما به عنوان شکلی ناپاک، به مثابه مخزن رسانه ها و مفاهیم رقیب در نظر گرفته می شود. لازم نیست گدار بین نقاشی و فیلم تصمیم بگیرد زیرا هر دو را می توان به راحتی در سیستم زیبایی شناسی او ادغام کرد. «همه چیز را باید در یک فیلم قرار داد» اینگونه بود که او کمی بعد پیشنهاد دستوری خود را فرموله کرد.
تریلر دو دقیقه ای فیلم این تصور را تایید می کند. بدون اشاره صریح به نقاشی، ساختار سینمایی به عنوان مناظره ای بین فیلم و ادبیات ارائه می شود، رسانه ای که به کارینا و بلموندو اختصاص دارد. صدای کارینا برای کلیپ های کوتاهی که به نظر می رسد فوراً به عنوان تصاویری از فیلم قابل شناسایی هستند، تکرار می کند: «این یک داستان عاشقانه بود» و متناوب با «این یک داستان ماجراجویی بود.» این دو عبارت را میتوان بهعنوان اشارهای کنایهآمیز به دو ژانر رایج سینمای آمریکا دانست که گدار هم آنها را پذیرفته و هم آنها را تضعیف میکند. بسته به اینکه بر رابطه فردیناند گریفون و ماریان رنوار تاکید شده باشد یا پرواز مشترک آنها به ریویرای فرانسه، پیرو لو فو را می توان به هر دو تفسیر کرد.
در یکی از اولین صحنههای فیلم، ژان پل بلموندو در حمام دراز میکشد و برای دخترش (همانطور که بعداً متوجه میشویم) از کتابی میخواند. لحظاتی که در آن شخصیتها برای یکدیگر میخوانند تقریباً در هر یک از فیلمهای گدار اتفاق میافتد و تکنیک او در استناد و تصاحب متون توسط نویسندگان دیگر را به تصویر میکشد. در اعطای جایزه آدورنو شهر فرانکفورت به گدار در سال 1995، کلاوس تئولیت عمداً تعریفی مبالغه آمیز ارائه کرد: «فیلمهای گدار فیلمهایی هستند که در آنها مردم از روی کتاب برای یکدیگر میخوانند.» سیستم های زمانی مختلف در نتیجه با هم برخورد می کنند. روایت می شکند خواندن با صدای بلند فضایی موازی را باز می کند، انحرافی از گفتمان سینمایی که مستلزم تغییر سطح است. برای اغراق کردن موضوع: فیلم اما در متن و پیشرفت سینمایی اما در تعادل روایی ادامه دارد.
از این نظر، ژست مکرر بلندخوانی که بسیار معمولی از فیلمهای گدار است را شاید بتوان بهعنوان الگویی در نظر گرفت: برای ادراک تأخیرآمیز و ناخوشایند (در اینجا خواندن)، برای قطع کنش و زنجیره رویدادها توسط چیزی ناهمزمان، از طریق نقل قول، نگاهی به کنار، برش صفحه. خواندن فاصله ای ایجاد می کند، جدایی از زمان اطراف، بیگانگی از ادراک خود در لحظه، شکاف و کاهش سرعت، تماس (اکنون، اینجا) – شده حتی به طول یک بازو.
صحنههای خواندنی مشابه، که آمیختگی ساختاری سطوح داستانی است، از همان ابتدا در فیلمهای گدار وجود داشته است. به کارت پستالهایی فکر میکنید که میکل آنژ و اولیسه از جنگ در کارابینیرها به خانه میفرستند، یا قسمت طولانی ارجاع به فاکنر در «از نفس افتاده». اما اتفاق دیگری در ابتدای «پیهرو خله» می افتد. زیرا در اینجا، برخلاف نقل قول فاکنر، متنی غیرداستانی درباره نقاشی است که خوانده میشود و عملیات را پیچیدهتر میکند. گام از فیلم به متن با تغییر محتوا از فیلم به نقاشی مرتبط است. کتابی که بلموندو می خواند، تاریخ هنر الی فور است که اولین جلد آن در سال 1909 منتشر شد. نسخه شومیز، که پشت جلد آن به وضوح در فیلم دیده می شود، در سال 1964 منتشر شد. بنابراین اشاره به ولازکوئز نیست-یا نه فقط ژست بازگشت به گذشته هنری اما یکی شامل حال تاریخی هنر. مانند فیلم از نفس افتاده، صحنه با ادغام هنر در زندگی روزمره (حمام، جایگاه چرخان در کتابفروشی که بلمودو کتاب فوره را می خرد) با ژستی از موزه زدایی که امکان ادغام رنگ را ممکن می کند، ارتباط دارد. به مجموعه ای ناهمگن از تصاویر تبدیل می شود. این برداشت توسط سکانس قبلی که به صحنه حمام انگیزه ای روایی می دهد، اما این کار را با یک همپوشانی زمانی متناقض انجام می دهد، نشان می دهد. به نظر میرسد که عکس وان حمام وضوحی از سکانس آغازین معمایی است که در ابتدا مشخص نیست چه چیزی توصیف میشود و چه کسی صحبت میکند. در پایان اولین تصویر فیلم – صفحه سیاهی که به ترتیب حروف قرمز و آبی تیتراژ ابتدایی پر میشود، که بعد ناپدید میشوند و یک جفت اُ را پشت سر میگذارند – صدایی خارج از صفحه متن زیر را میخواند:
ولاسکوئز که از پنجاه سالگی گذشته بود، دیگر اشیاء خاصی را نقاشی نمی کرد. او در اطراف چیزهایی مانند هوا وگرگ و میش می چرخید، و در سایه های درخشان، تفاوت های ظریف رنگی را که به هسته نامرئی سمفونی خاموش خود تبدیل می کرد، غافلگیر می کرد. از این پس، او تنها آن کیاستهای مرموز را به تصویر کشید که شکل و لحن را با یک پیشروی مخفی اما بی وقفه که هیچ تشنج یا فاجعه ای نمی توانست آن را قطع یا مانع شود، متحد می کرد. فضا حاکم است. گویی موجی اثیری بر روی سطوح، تراوشات مرئی آنها را خیس کرده تا به آنها شکل دهد و سپس آنها را مانند عطری، مانند پژواک خود، مانند غباری نامحسوس، بر هر سطح اطراف پخش کند. دنیایی که او در آن زندگی می کرد دنیای غم انگیزی بود.
تنها پس از چندین عکس که در طی آن تفسیر ادامه می یابد، می توان صدای خارج از صحنه را با خوانش بلموندو در حمام مرتبط کرد. در نگاهی به گذشته، صحنه آغازین خود را به عنوان یک فلاش بک نشان می دهد، زیرا فردیناند در حال خواندن کتابی است که به تازگی خریده است. همانطور که غالباً در فیلمهای گدار اتفاق میافتد، صدا و تصویر از هم جدا میشوند تا شکافی ایجاد کنند و ارجاعات احتمالی را بین دو سطح چند برابر کنند: آیا گدار (با ولاسکز) درباره فیلمش در گفتمانی هترودیژتیک از «بیرون فیلم» صحبت میکند یا بلموندو در درون روایت سینمایی در مورد ولاسکوز؟ یا اینکه موضع فوره در مورد ولاسکوئز به شیوه ای بی طرفانه و بی طرف نقل می شود؟ پاسخ به این سؤالات سطح تفسیر را تعیین می کند: به عنوان یک بیانیه خودارجاعی درباره فیلمسازی، به عنوان ارجاع به ولاسکوز، به عنوان ادای احترام به فوره، یا به عنوان توصیف تمثیلی از جامعه بورژوایی که قرار است در فیلم معرفی شود. اما این سؤالات را فقط می توان با چنین دقتی در انتهای سکانس مطرح کرد. در ابتدای فیلم صرفاً صدایی برای شنیدن و تصاویری برای تماشا وجود دارد که – خواه عمداً یا ناخواسته – متن گفتاری بیانگر یک تفسیر است. پیوند بین آنها علّی یا زمانی نیست، بلکه از منطق AND پیروی می کند که ژیل دلوز آن را به عنوان ویژگی روش گدار توصیف کرده است: «آنچه برای او مهم است دو یا سه نیست، یا هر تعداد که دوست دارید، AND است، حرف ربط و ” دلوز ادامه می دهد که AND تمرکز را از ماهیت چیزها به رابطه بین آنها تغییر می دهد. مناسبت این اظهارات سریال تلویزیونی «شش برابر دو» بود که گدار در سال 1976 برای تلویزیون فرانسه ساخت، اما سست شدن مونتاژ علّی به سمت یک AND اساساً در سکانس آغازین «پیهرو خله» قابل مشاهده است.
معنا را فقط می توان در عقب و جلو بین تصویر و متن، در میانه، به عنوان اثر میانجی تخصیص داد. در این مفهوم خاص، گدار بعداً اظهار داشت که وجه تمایز فوره بهعنوان یک مورخ هنر در دور شدن از تاریخ هنر برای برخورد ادبی با هنر است: «اگر الیفوره ما را تحریک میکند، به این دلیل است که او در مورد یک نقاشی طوری صحبت میکند که گویی درباره یک رمان صحبت میکند. بالاخره کسی باید به ترجمه بیست جلدی از آیزنشتاین برسد که هیچ کس آن را نخوانده است: او همه اینها را با عبارات بسیار متفاوتی بررسی کرده است. جهش از الی فوره به سرگئی آیزنشتاین، از مورخ هنر به پزشک و نظریهپرداز سینما، ممکن است ما را شگفتزده کند، اما در برابر پسزمینه فیلم بعدی «شور» سازگار است. زیرا در اینجا نظریه پرداز روسی کارکرد میانجی بین فیلم و تاریخ هنر به عهده می گیرد. «بیست جلد آیزنشتاین» کنایه ای است از تأملات گسترده نویسنده آنها در مورد تاریخ هنر – از جمله سینما در ال گرکو. فور در اینجا به عنوان یک مورخ هنر صحبت می کند که قاطعانه می خواهد موضوع خود را برای فیلم باز کند. آیزنشتاین به عنوان فردی معرفی می شود که چشم سینمایی را در زمینه هنرهای تجسمی آموزش می دهد.
اگر الی فوره در مورد نقاشی به سبک رمان نویس صحبت می کند، گدار این کار را به صورت سینمایی در «پیهرو خله» انجام می دهد. منطق بیانگر این است که فیلمسازان موج نو – جدای از ارجاعاتشان به تاریخ سینما – بیشتر خود را جانشین منتقدان هنری می دانستند تا هنرمندان قرن نوزدهم. این موضوع در تاریخچه سینمای گدار آشکارتر می شود، اما قبلاً فرموله شده بود:
«تنها نقدی که از هنر در جهان وجود دارد را فرانسوی ها – بودلر، مالرو و غیره نوشتند و ما [یعنی. فیلمسازان موج نو] وارثان سینما – هنر روزگار ما – در کشورهای دیگر معلمان دانشگاهی هستند که از سینما و نقاشی صحبت می کنند، اما هیچ منتقد هنری مانند الی فوره که از دوران پیری می گوید وجود ندارد. رامبراند یا مالرو، منتقدانی که با همه اغراقهایشان احساس خلق چیزی را نیز منتقل میکنند.»
اگر نامهایی را که در اینجا جمع شدهاند در نظر بگیریم – گدار در جای دیگری دیدهرو را نیز شامل میشود – شگفتانگیز است که هیچکدام از آنها منتقد هنری به معنای معمول کلمه نیستند. تاملات نظری-انتقادی دیده رو، بودلر و مالرو با کار عملی گسترده آنها به عنوان نویسنده همراه است و نمی توان از آن جدا شد. شجره نامه ای که گدار به آن استناد کرده است یکی از «میان» آفرینش هنری بازتابی است. «پیهرو خله» به عنوان یک فرافیلم به این سنت تعلق دارد که خلقت خود را در تصاویر منعکس می کند و در عین حال آن را به عنوان ترکیبی از رسانه های مختلف ارائه می دهد:
«فیلم دائماً اشکال نمایش خود را که از فیلمهای جنایی، ماجراجویی، موزیکال و فیلمهای خبری آشناست، در هم میآمیزد. او بدون توجه به طبقهبندی، الی فوره را در کنار مجموعه کتاب مصور Pieds Nick-elés نقل میکند – فوره از یک جلد شومیز ارزان، Pieds Nickelés از یک جلد مجلل. در هر حال، فیلم با رویارویی با تجربه شهودی داستان خود از واقعیت با تجربه غیر علمی از کتاب ها، نقاشی ها و نسخه های تبلیغاتی، عمل آفرینش خود را انجام می دهد. این منجر به موقعیتی می شود که دقیقاً بین عینیت و سوبژکتیویته است که آگاهی از ریشه های خود در جهان بر مشاهده صرفاً تجربی آن دارد.»
این اختلاط سطوح مختلف می تواند منجر به سرگردانی بیننده شود. از نظر تئوری، این نشان دهنده انحراف از مفهوم سنتی اثر به عنوان یک کپسول محصور به سمت یک فرم متخلخل و تکه تکه شده است که از قسمت های جداگانه کنار هم قرار گرفته است. رولان بارت، در اصرار خود بر تغییر از «کار» به «متن»، به همگرایی دریافت و تولید اشاره کرده است: «این بدان معناست که متن مستلزم تلاشی برای لغو (یا حداقل کاهش) فاصله است. بین نوشتن و خواندن، نه از طریق تشدید فرافکنی خواننده به اثر، بلکه با پیوند دادن این دو به یکدیگر در یک عمل دلالتی یکسان.» نمونه ای از چنین پیوند خواندن و فرافکنی، استفاده گدار از تصاویر است. با گدار، تولید تصاویر همیشه همزمان با استقبال آنهاست که نه تنها از نقاشی، بلکه از کمیک یا تبلیغات نیز نشات می گیرد. در مورد «پیهرو خله»، تصویر متحرک بارها متوقف می شود تا نقاشی هایی از دوره های مختلف تاریخی مشاهده شود. این اغلب بدون هیچ ارتباط آشکاری با طرح اتفاق می افتد:
«فیلم «پیهرو خله» با عناصری مانند رنگها، طراحیها یا نقاشیها که به طرح داستان مرتبط نبودند اما به دلیل شباهتهای مشترک میتوانستند با هم مرتبط شوند، پر شده بود. گدار از آنها استفاده کرد تا پیشنهاد کند که ترکیبهای بسیاری از متون زیادی که به جنبههای مختلف هنر میپردازند، در یک فیلم یافت میشوند.»
نگاه دقیقتر این تصور را تصحیح میکند که تصاویر به طرح مربوط نیستند و امکان ایجاد تعدادی اتصال را فراهم میکند. برای یک چیز، فردیناند، مشابه پاتریشیا در فیلم «از نفس افتاده»، در ابتدای فیلم به عنوان کسی که به هنرهای تجسمی علاقه دارد معرفی میشود. در این سطح، استفاده از نقاشی از نظر شخصیت تا حدودی انگیزه روانی دارد. این تصاویر میتوانند نقاشیهایی باشند که فردیناند به یاد میآورد یا برای او معنایی دارند. اما در ادامه فیلم به ندرت می توان پیوند روشنی با شخصیت فردیناند پیدا کرد که در صحنه آغازین آن نشان میدهد. اگر قرار بود نقاشیها به هر نوع مرجعی واگذار شوند، باید به یک راوی مافوق باشد که مواد سینمایی، موسیقی و تصاویر را سازماندهی میکند.
نقاشی ها (یا جزئیات آنها) عموماً در نمای نزدیک فیلمبرداری می شوند و صفحه را پر می کنند. آنها بیش از اجزای سازنده فیلم هستند. آنها آن را جایگزین می کنند (همانطور که در موارد دیگر با متون یا پانل های جداگانه از کمیک ها جایگزین می شود)، آن را برای لحظه ای متوقف می کنند و در مورد عمل نظر می دهند. رسانه سینمایی در این تعلیق روایت سینمایی خود را نشان می دهد: تغییری از روایت به مادی بودن فیلم را می توان مشاهده کرد. در این مورد، فیلم و نقاشی به شدت با هم برخورد می کنند. یک ادغام دیاژتیک معمولاً فقط در موسیقی متن رخ می دهد، مانند زمانی که صدای خارج از صفحه فردیناند نام «ماریان رنوار» را می گوید و نقاشی La petite fille à gerbe بین دو نما از آنا کارینا روی کلمه «رنوار» بریده میشود.
این رویه را میتوان بهعنوان توسعهای بیشتر از موازیسازی یک موتیف بصری و قهرمانی که قبلاً در «از نفس افتاده» کار میکرد، در نظر گرفت. اما یک تفاوت وجود دارد: در حالی که نقاشی ها بخشی از دیالوگ شدند و به صورت روایی در فیلم قبلی گنجانده شدند، به طور ناگهانی و بدون هشدار در «پیهرو خله» آمده اند: نقاشی رنوار، از نظر ترکیب بندی و پس زمینه تار امپرسیونیستی، جایگزین آنا کارینا می شود. و گدار تلویحاً تبدیل به رنوار میشود – با این حال، رنواری که کارش بهعنوان یک نقاشی فیلمبرداری نمیشود، بلکه بهعنوان یک کالای مصرفکننده، یک کارت پستال فیلمبرداری میشود. لویی آراگون در نقد تحسین آمیز خود از این فیلم به این موضوع اشاره کرد: «و مطمئناً تعداد زیاد پیکاسوهای روی دیوار هیچ تمایلی از سوی گدار برای نشان دادن استعدادهای خود به عنوان یک خبره نشان نمی دهد، مطمئناً نه زمانی که می توان پیکاسو را از شما خرید. تصاویر پیکاسو – مانند رنوار – حداقل دو کارکرد دارند که مربوط به دو سطح ارزش است. آنها به عنوان نمادهای هنر مدرن عمل میکنند، اما به این ترتیب می توان آنها را در هر زمان به عنوان بازتولید خریداری کرد و تنها یکی از عناصر بصری در میان بسیاری از آنها است.
جابجایی یک نقاشی به یک فیلم یک روش پیچیده است که شامل تغییر مقیاس و کادربندی است. همانطور که آندره بازن در متن اصلی خود در مورد «سینما و نقاشی» تاکید کرد: «در نهایت و بالاتر از همه […] فضا، همانطور که در مورد یک نقاشی صدق می کند، به طور اساسی توسط صفحه ویران می شود.» فضای تصویری تفاوت اساسی با فضای سینما دارد و اقتباس از یک نقاشی برای پرده را میتوان بهعنوان تغییری تهاجمی در این فضا دانست. شایان ذکر است که «پیهرو خله» – بر خلاف فیلمهای گدار در دهه 1970 یا تولید ویدیویی Histoire(s) du cinéma، با تکنیک زاویه باز فیلمبرداری شده است. در مقایسه با بوم های ون گوگ یا رنوار، اندازه تصویر پیش بینی شده غول پیکر است. در این مورد، سینما یک بزرگنمایی تقریباً بیش از حد اغراقآمیز نقاشی است که میتواند به همان اندازه تأثیر تأکیدی یا کاریکاتوری داشته باشد. بازن همچنین به این تفاوت اساسی اشاره کرد که نقاشی و فیلم با دو شکل اساساً متفاوت از مرزبندی مشخص می شوند. در نقاشی، یک قاب (کادر) وظیفه جداسازی تصویر را از محیط اطراف خود دارد و از این جهت که تمرکز بیننده را به سمت داخل هدایت میکند، اثری مرکزگرا دارد. در مقابل، صفحه سینما قاب ندارد، بلکه صرفاً یک پوشش مخفی (حافظه پنهان) دارد، به طوری که نیروهای موجود در کار گریز از مرکز هستند:
«لبه های بیرونی صفحه، همانطور که اصطلاحات فنی به نظر می رسد، قاب تصویر فیلم نیستند. آنها لبه های یک تکه نقاب هستند که تنها بخشی از واقعیت را نشان می دهد. قاب عکس فضا را به سمت داخل قطبی می کند. برعکس، به نظر میرسد آنچه صفحه به ما نشان میدهد بخشی از چیزی است که برای مدت نامحدودی در کیهان طولانی شده است. یک قاب گریز از مرکز است، صفحه نمایش گریز از مرکز.»
بازن این مشاهدات را در مورد انتشار مجموعهای از «فیلمهای هنری» از دهه 1950 انجام داد. بنابراین هنوز یک گام از مفهوم «کادر» و «حافظه» او تا «پیهرو خله» وجود دارد. برای مثال، نقاشیهای فیلم گدار کارکرد متفاوتی با نقاشیهای ون گوگ آلن رنه یا راز پیکاسو اثر هانری ژرژ کلوزو دارند. بدیهی است که گدار رویکرد تک نگاری به کار یک هنرمند را ندارد. درعوض، او به طور انتخابی آثار نقاشان مختلف را به عنوان یک نقطه مرجع ممکن در میان بسیاری از منابع بصری دیگر که وضعیتی مشابه طرح سینمایی دارند، کلاژ می کند. جایی که رنه ماهرانه از فیلم برای توضیح نقاشی استفاده می کند، گدار از نقاشی برای تبدیل آن به فیلم استفاده می کند. جایی که فیلم رنه مفهوم کلاسیک اثر را دست نخورده باقی میگذارد، یا حتی با تمرکز بر یک نقاش، آن را تقویت میکند، گدار به دنبال انحلال آن است. گزاره بازن مبنی بر اینکه پرده دارای پتانسیل بیرونی انفجاری است در «پیهرو خله» با این واقعیت نشان داده شده است که فیلم عموماً فقط جزئیات نقاشیها را نشان میدهد که آشکارا میتوانند فراتر از لبه پرده گسترش یابند و فیلم نشان میدهد که به طور روایی به آن بسط داده میشود. طرح سینمایی اگر صفحه نمایش مکانی است که در آن گذار بین فضای نقاشی (هنر) و فضای سینمایی (زندگی) به طور مکرر به تصویر کشیده می شود، این رفتار به داخل سالن نیز کشیده می شود. همانطور که شکاف بین نقاشی و صدا روی تصویر سینمایی را می توان به راحتی در یک برش رد کرد، مرز بین روایت سینمایی و سینما نیز قابل نفوذ است. این موضوع به ویژه زمانی مورد توجه قرار می گیرد که فردیناند به سوال ماریان در مورد اینکه با چه کسی صحبت می کند با این جمله پاسخ می دهد: «Au spectateur!» (با تماشاگر!)
توالی و تکرار برخی از موتیف های بصری فیلم بدون ایجاد سلسله مراتبی از تصاویر، آنها را به هم پیوند می دهد. نقاشی پیکاسو آشنا از «از نفس افتاده» (Les Amoureux) یا تابلویی از یک کمیک اعتباری برابر با علامت توتال در پمپ بنزین دارد. چندین جنبه از مفهوم گدار از تصویر در طول دهه 1960 در این مونتاژ دیده می شود: اگر این کلمه کیفیت تصویری به خود گرفته است (مانند روشی که دستخط فردیناند به طور مکرر به عنوان یک موتیف تزئینی در صحنه های ساحل استفاده می شود) همچنین میتوان آن را نماینده ژست کلیسازی دانست که با آن گدار متنوعترین تصاویر را میگیرد و آنها را مطابق با اهداف خود میسازد.
مارجوری پرلوف این نوع از همبستگی فراتاکتیکی تک تک قطعات را به عنوان عنصر مرکزی کلاژ توصیف کرده است: «در کلاژ، سلسله مراتب جای خود را به پاراتاکسیس (نظم بدون منطق) میدهد – یک گوشه به اندازه گوشه دیگر مهم است. یعنی دیگر یک سیستم سفارش مرکزی وجود ندارد.» در حالی که اعمال این مفهوم، که لویی آراگون نیز در تحلیل خود از «پیهرو خله» بر آن تأکید می کند، در فیلم گدار وسوسه انگیز است، اما این خطر نادیده گرفتن موقتی خاص رسانه را به دنبال دارد. در نهایت، فیلم فقط میتواند همزیستی را بهطور متوالی ارائه کند – مگر اینکه از نوردهی چندگانه و دیگر اشکال برهمافزایی استفاده کند، یا رابطه بین تصویر و صدا را بازتعریف کند – لزوماً ساختار روایی را در حین انجام آن ایجاد میکند. حتی گسیختگی الگوهای روایی کلاسیک، روایت باقی می ماند (یا ایجاد می شود). از این نظر، آنچه پرلوف به عنوان افکت کلاژ توصیف میکند، باید بهطور دقیقتر به عنوان نتیجه مونتاژ توصیف شود، که سلسله مراتب را از طریق چینش متوالی نماهایی از کادربندی مشابه تراز میکند. مونتاژ، باید در اینجا اضافه شود، چیزی نیست جز زمانیسازی اصل کلاژ که آیتمهای منفرد سازمانیافته فضایی را به یک توالی زمانی منتقل میکند.
با این حال، چنین سطح بندی به این معنا نیست که گدار موارد تصادفی را در فیلم هایش گنجانده است. نقلقولهای او از تاریخ هنر شباهتها را آشکار میکند و نشان میدهد که او با چه دقتی مراجع خود را انتخاب میکند: از یک سو، تصاویر درج شده تقریباً بدون استثنا پرترههایی هستند که بیشتر آنها زنان و در غیر این صورت زوجها هستند. بنابراین به راحتی می توان دو شخصیت اصلی فردیناند و ماریان را در نقوش تصویر شده شناسایی کرد. فیلم از یک روایت اصیل به یک تفسیر تبدیل میشود، یک بازآرایی از توپوهای بصری شناخته شده. از سوی دیگر، پیکاسو، ون گوگ و رنوار، گدار سه نقاش را انتخاب می کند که نماینده نوآوری های نقاشی مدرن از زمان امپرسیونیسم هستند. آنها اشکال جدیدی از انتزاع و نوع جدیدی از رنگآمیزی را ابداع کردند، اما همچنان ابژه انضمامی را حفظ کردند و مانند کاسیمیر مالویچ با مربع سیاهش یا ایو کلاین با نقاشیهای تک رنگش، فیگوراسیون را برای هندسه یا رنگ خالص رها نکردند. وسوسه انگیز است – به ویژه با توجه به ادای احترام ذکر شده در بالا به لومیر به عنوان آخرین امپرسیونیست – توصیف موقعیت تاریخی – فیلم گدار به عنوان مشابه با موضع امپرسیونیست ها در تاریخ هنر. گسست او از روایت مرسوم مانند فیلمسازان انتزاعی دهه 1920 (راتمن، ریشتر، اگلینگ) از روایت دور نمیشود، بلکه طرح را از طریق نور، رنگآمیزی، موسیقی یا متن گسترش میدهد. این نیز مستلزم تمایل به افشای روش است، همانطور که انو پاتالاس در «پیهرو خله» مشاهده کرده است: «اگرچه گدار مکانیسم روایت حماسی را به طور کامل بازتولید نمی کند، اما آن را نیز رها نمی کند. در عوض، باز میشود، به بیرون میچرخد، نمایان میشود، واژگون میشود.» صفحه سفیدی که پس از این عمل براندازی و انفجار نهایی باقی می ماند، سطح سفید متفاوتی را نشان می دهد. این هم نتیجه یک انفجار است و هم پیش شرط رویکرد جدیدی به نقاشی است که گدار در «شور» اتخاذ می کند. به همین دلیل است که «Scénario du film Passion»، «فیلمنامه تصویری» که پس از فیلم ساخته شد، با یک صفحه سفید شروع میشود که گدار آن را به ساحلی روشن در کنار دریا و کاغذ سفید مالارمه پیوند میدهد: «برای دیدن یک فیلمنامه. ببین و پیدایش کن … من خودم را می یابم… و خودم را در جستجو می یابم… تو با نادیدنیها روبرو می شوی. یک سطح وسیع و سفید، یک صفحه خالی … مثل صفحه خالی مالارمه … ساحلی در آفتاب کورکننده…»
[1] La vie et la passion de Jésus-Christ
[2] Pierrot le fou
[3] هنرمند فرانسوی