تأملاتی بر پیوندهای وسترن و فیلم‌نوآر
نوشته ادوارد رکیا / ترجمه امین هوشمد
از زمانی که فیلم نوآر در اواخر دهه ۱۹۴۰ در خودآگاه عمومی مردم ظهور کرد، منتقدان فیلم به تدریج ارزیابی خود را از آنچه که به نظر می‌رسید ناشی از یک سبک غیرمعمول از صنعت فیلم آمریکایی باشد، با خوش بینی ارائه دادند و اصلاحات اولین بر آن نظرها صورت گرفت. به عنوان مثال، در تعدیل تعریف ارائه شده توسط منتقدان فرانسوی که مبدع برچسب فیلم نوآر بودند، جان تاسک به وضوح نشان می‌دهد که او مانند نظرات ماقبلش احساس نمی‌کند که فیلم نوآر باید یک فیلم جنایی باشد. او با قاطعیت می‌گوید: «… بر عکس، یک سبک فیلم است، جنبشی در فیلم‌سازی شبیه به اکسپرسیونیسم آسمانی یا نئورئالیسم ایتالیایی، و بی‌تردید توسط تشابهی از احساس نا امیدی اجتماعی ایجاد شده است.»
از قضا توسکا با تمایز آن از دو ژانر فیلم آمریکایی، یعنی وسترن و فیلم گانگستری، به تعریف این مشخصه غیر ژانری مشخص آمریکایی کمک می‌کند. او می‌گوید: «ژانرهای فیلم، سازه‌هایی مصنوعی و تجاری هستند که توسط یک صنعت اساساً خودشیفته خلق شده‌اند، اما نتیجه نهایی آنها یکی است. در فیلم گانگستری، جرم و جنایت قابل پرداخت نیست. در رمانس و وسترن پایان معمولاً شاد است، نه به دلیل کیفیت خاصی در رویدادها یا شخصیت‌ها، بلکه به دلیل قراردادهای روایی این ژانر. فیلم نوآر به عنوان یک جنبش سینمایی در درون سیستم هالیوود، به دنبال رد این قراردادها بود…»
نظر توسکا توسط آلن سیلور و الیزابت وارد، ویراستاران مرجع دایره المعارفی فیلم نوآر به سبک آمریکایی، تکرار می‌شود که احساس می‌کنند نورپردازی low-key، کادربندی فشرده و تنظیمات تاریک و سایه‌ای که فیلم نوآر را شکل می‌دهد نه تنها یک ضعف فلسفی زیربنایی که در آن زمان فهم فیلم‌سازان را درگیر می‌کرد، بلکه شرایط اقتصادی و اجتماعی محدود کننده‌ای را که در خود صنعت فیلم نیز ایجاد می‌کرد، شامل می‌شد. در حالی که وسترن «با زیبایی شنایی متفاوتی در ذهن نقش می‌بست» بنابراین آنها هم فیلم وسترن و هم فیلم گانگستری را به پیوست دایره المعارف خود منتقل کردند.
با این وجود در اواخر دهه ۱۹۴۰ زمانی که فیلم نوآر هم از نظر هالیوود و هم در دید عموم بسیار مورد پسند بود، برخی از کارگردانان آشکارا به طرق مختلف تلاش کردند تا تکنیک‌های فیلم نوآر را در قالب‌های غربی بگنجانند. میزان موفقیت یا شکست نسبی آنها ماهیت وسترن و خود فیلم نوآر را روشن می‌کند، در حالی که بینشی از ارزش‌های در حال تغییر بینندگان آمریکایی که این فیلم‌ها را در طول سال‌ها تماشا کرده‌اند را ارائه می‌دهد. یکی از بارزترین طنزهای نهفته در ارتباط اجباری که برخی از کارگردانان سعی می‌کردند بین فیلم نوآر و وسترن ایجاد کنند این است که اگر فقط به قهرمانان هر دو نوع فیلم نگاه کنیم، به نظر می‌رسد که وسترن کاملاً با فیلم نوآر انطباق دارد.
اسلحه‌کش وسترن مانند کارآگاه خصوصی فیلم‌های نوآر، یک فرد بیگانه است که معمولاً در کناره قانون قرار می‌گیرد و به همان اندازه که خودش قانون‌شکن است، مرز هم دارد. اسلحه‌کش وسترن همانند کارآگاه خصوصی نوآر از نظر جسمی، اجتماعی و روانی منزوی است. اردوگاه شبانه تنهایی او زیر ستارگان که نمایانگر تجردی کهنه و نامرغوب در قلب یک شهر مدرن است. مانند برادرش در آینده، این جنگجو با سرنوشت غم انگیز و حتی تراژیکی روبرو می‌شود، زیرا هم او و هم کارآگاه خصوصی به ایجاد نظم اجتماعی کمک می‌کنند که در واقع آنقدر «متمدن» است که نمی‌تواند با سبک زندگی خود سازگار شود. با این وجود هر دو مرد قبل از اینکه به عیناً یا تلویحاً به سمت غروب خورشید حرکت کنند، نظم اجتماعی را ایجاد می‌کنند. در روند ایجاد آن نظم، آنها همانطور که رابرت وارشو در مورد اسلحه‌کش، نه برای آرمان‌های انتزاعی نظم اجتماعی که برای افتخار فردی می‌گوید: «ما اسلحه‌کش را می‌شناسیم، طرف عدالت و نظم است و البته می‌توان گفت که او برای این مسائل می‌جنگد. اما آنچه او در انتها از آن دفاع می‌کند خلوص تصویری از خویش است که در واقع شرافت اوست.» نطقی که همفری بوگارت در نقش سم اسپید در انتهای فیلم شاهین مالت برای بریجید اوشانسی انجام می‌دهد، نه تنها به خاطر رمز افتخار کارآگاه خصوصی، بلکه به تفاوت‌های دیالکتیکی نیز می‌پردازد. برای اسلحه‌کش نیز؛ «وقتی شریک زندگی یک مرد کشته شده است، او باید کاری در مورد آن انجام دهد – مهم نیست که شما در مورد او چه فکر می‌کنید، او شریک زندگی شما بوده است و شما قرار است کاری در مورد آن انجام دهید. – و این اتفاق می‌افتد که ما در شغل کارآگاهی هستیم. خوب، وقتی یکی از سازمان شما کشته می‌شود، کار بدی است که به قاتل اجازه دهید از دستان شما فرار کند. همه جا برای هر کارآگاهی بد است.»
به عبارت دیگر، برای استفاده از اصطلاح اسلحه‌کش: «یک مرد باید همان کاری را انجام دهد که یک مرد باید بکند.» و در این فرایدن، نظم اجتماعی تایید می‌شود. با این حال علیرغم شباهت‌هایی که بین قهرمانان مربوط به آنها وجود دارد، هنوز آن تفاوت اساسی بین خود فیلم‌ها نیز وجود دارد؛ زیربنای وسترن یک حس خستگی ناپذیر از خوش بینی است. زیربنای فیلم کارآگاهی رگه انتقادی بدبینی است، اگر نگوییم کاملاً بدبینی. در غرب، هنوز مرزها باید فتح شوند. در فیلم کارآگاهی، بوی تمدن در مراحل اولیه زوال وجود دارد.
هر دو نگرش تا حدی در فیلم‌های مربوط به خود نفوذ می‌کند که منفی گرایی در یکی از نگرش کاملاً مثبت در دیگری قابل تمیز است. به یک معنا، کارآگاه خصوصی فیلم نوآر یک قهرمان است، زیرا او برخلاف جریان فساد جامعه شنا می‌کند، در حالی که هفت‌تیر کش وسترن نوع دیگر قهرمان است چون هر چقدر هم که تنها باشد، در نهایت در پیشانی و طلایه‌دار پیشرفت اجتماعی قرار می‌گیرد.
در نتیحه حتی با وحود ایکه هر دو در نهایت نظم اجتماعی را حفظ می‌کنند و افراد بد را مجازات یا حذف می‌کنند، اغلب این تصور را داریم که کارآگاه خصوصی این کار را فقط برای ارضا و اقنای ارزش‌های جریان اصلی حاکم بر جامعه آن روز آمریکا انجام داده است. با توجه به سلایق آنها، افراد خلاق پشت فیلم ترجیح می‌دادند که شرارت را به نحوی برنده نشان دهند، فقط به این دلیل که با اکراه معتقد بودند زندگی همین است. البته ارزش‌های اصلی در نهایت تغییر می‌کردند، اما نه بلافاصله. به هر حال، دوران پس از جنگ دورانی بود که ضدقهرمان در حال تولد بود، خلصت‌هایی شبیه ونوس در اساطیر یونان که مابین جلد رمان‌های نویسندگان جوان و شورشی آن زمان مانند جیمز جونز و نورمن مِیلر و نقد اجتماعی رو به رشد افرادی که در دهه دوم و سوم زندگی‌شان بودند و جنگ آن دوران رشد فردی را به تعویق انداخته بود، کم کم ادبیات و روی صحنه تئاتر بودند احیا می‌کرد.
شب‌های هالیوود به خوبی میل به ساختار شکنی تصاویر قهرمانانه را داشته است، اما نه واقعیت‌های بازار و نه نشانه‌های اجتماعی پذیرفته شده هنوز اجازه نمی‌دهند که در رسانه‌ای طراحی شده برای سرگرم کردن جریان اصلی مردم آمریکا که خوش بینانه به پاداش‌های زندگی پس از جنگ چشم دوخته‌اند. فیلم‌سازان می‌توانند با یک کارآگاه خصوصی یک هفت تیرکش مدرن بسازند که از حالت بد اضطراب رنج می‌برد. اما خود هفت تیرکش وسترن و نقش حیاتی او در تایید اسطوره‌های پیشرفت که از طریق دکترین مانیفست سرنوشت[1] آشکار شده، نمی‌توان دستکاری کرد. او آنچه را که آمریکا مدت‌ها برای پیشرفت، یعنی ساختن یک ملت می‌پنداشت تایید کرد و دلیل کمی وجود داشت که عموم مردم در چنین پیشرفتی پس از جنگ تردید داشته باشند. در نتیجه اهمیتی ندارد که قهرمان وسترن چه نشانه‌های از فیلم نوآر به همراه دارد، در نهایت با لباسی حماسی پوشانده می‌شود که همه نمایندگان آرمان‌های ملت، باید به اجبار آن را به تن کنند. قهرمان وسترن ممکن است به پیچیده‌تر شدن شرایط فیلم به انسانی پیچیده‌تر هم تبدیل شود، اما او معمولاً بزرگ‌تر از خود زندگی باقی می‌ماند، همانطور که تیراندازان اسطوره‌ای (برخلاف زندگی واقعی) غرب قدیم باقی می‌ماندند.
مرور یکی از بارزترین نمونه‌های این قامت قهرمانانه، نسخه جان فورد از وایات ارپ در فیلم کلاسیک کلمنتاین عزیز من محصول سال ۱۹۴۶ است. اگرچه فورد از بسیاری از تکنیک‌های معمولی فیلم نوآر استفاده می‌کند –یعنی نورپردازی lowkey با استفاده دراماتیک از نور پس زمینه و نور کناری، دوربین با زاویه باز و فوکوس عمیق؛ نماهای داخلی با قاب بسته به همراه دیالوگ‌های کنترل شده– این تکنیک‌ها در درجه اول برای ایجاد یک توهم رئالیسم استفاده می‌شوند.
اگرچه آن رئالیسم احتمالاً بسیار بهداشتی‌تر و منظم‌تر از زندگی در غرب واقعی بود، اما «واقعیت» نسخه‌ای از فیلم است؛ حقیقتی رمانتیزه شده و نه بازتابی از نگاه بدبینانه یا کلبی مسلکانه نسبت به غرب قدیم. بنابراین اگرچه وایات ارپ بازی بازی هنری فوندا و کارگردانی جان فورد انگیزه انتقام جویی داده می‌شود، که تا حدودی شخصیت او را پیچیده می‌کند و باعث می‌شود سیلور و وارد پیشنهاد کنند که ارپ به یک قهرمان نوآر بودن محدود شود. جذابیت واقعی او این است که می‌تواند علیرغم رفتار ملایم ظاهری‌اش، از کلنتون‌های بدجنس که آشکارا در مسیر پیشرفت تمدن ایستاده‌اند، سبقت بگیرد، بهتر فکر کند و با او بجنگد. سپس، بعد از اینکه ایرپ کار خود را انجام داد، گونه کلمنتاین را می‌بوسد و به طرز چشمگیری به سمت افق غربی حرکت می‌کند تا پیروزی اجتناب ناپذیر توسط نظم اجتماعی ایرپ را پیشنهاد کند. بنابراین اگرچه ایرپ چیزی را دارد که سیلور و وارد به عنوان «تونالیته» قهرمان نوآر توصیف می‌کنند، با این وجود او با کلیشه‌های غربی مطابقت دارد. سایر وسترن‌های بعدی تلاش کردند تا قهرمان پیچیده‌تر و نسخه‌های پیچیده‌تری از طبیعت انسان خلق کنند. آنها همچنین به شیوه‌ای واضح‌تر بر تکنیک‌های فیلم نوآر تکیه کردند.
دو نمونه قابل توجه وسترن فیلم نوآر که در اواخر دهه چهل خلق شدند، هر دو شخصیت مناسبی برای به تصویر کشیدن یک قهرمان فیلم نوآر دارند. رابرت میچام، ستاره فیلم‌ها نوآر، از نمونه اولیه از درون گذشته (۱۹۴۷) تا فیلم نوآر حاشیه‌ای اما به طرز درخشانی ترسناک یعنی شب شکارچی (۱۹۵۵)، در دو فیلم وسترن پشت سر هم در سال‌های تعقیب (۱۹۴۷) و خون در ماه (۱۹۴۸) بازی کرد. عناوین دو فیلم ترکیبی از تصاویر خشونت آمیز با فضایی بیگانه و دور از اجتماع و وسواسی که سیلور و وارد می‌گویند در قلب فیلم‌های نوآر واقعی نهفته است، به وضوح نشان دهنده آرزوهای نوآرگونه هر دو فیلم است.
در واقع، بروس کروتر منتقد، آن دو فیلم را به عنوان واجد شرایط برای موقعیت فیلم نوآر و حتی سیلور و وارد که اصرار دارند هیچ حیوانی آن طور به عنوان وسترن نوآر وجود ندارد، قلمداد می‌کند. به نظر می‌رسد که تمایلی وجود دارد که آن را به عنوان نوآر طبقه بندی کند، در درجه اول بر این اساس که دارای ویژگی‌های «ملودرام روانشناختی» است که بر ویژگی‌های «وسترن» آن برتری دارد. عنوان فیلم قبلی نه بتنها نشان دهنده تعقیب و گریز فیزیکی جِب رَند با بازی میچام توسط مردی است که قصد کشتن او را برای انتقام از شرافت خانواده دارد، بلکه به کابوس‌های واضح جب از یک تجربه آسیب زننده در دوران کودکی اشاره می‌کند. خانواده‌اش توسط همین انتقام‌جو با خشونت از بین رفتند. این فیلم که در پس‌زمینه‌ای بد از میان در‌ه‌ها و پرتگاه‌های نیومکزیکو توسط جمیز ونگ هاو فیلمبرداری و به شیوه‌ای ملودراماتیک توسط رائول والش کارگردانی شده است، یک صحنه اشتباه و بی‌ثبات را ارائه می‌کند که نشان دهنده معضل اخلاقی و روانشناختی پیچیده‌تری نسبت به طرح اصلی است.
اساساً از آنجایی که پدر جب با همسر برادر گرانت کالوم رابطه داشته است، کالوم (با بازی دین جگر) پدر جب و بقیه خانواده جب را می‌کشد، در حالی که جب جوان زیر تخته‌های کف کابین خانوادگی پنهان شده است. بعداً خانم کالوم (با بازی جودیت اندرسون)، شوهرش که ظاهراً در جنگ کشته شده است، جب را پیدا کرده و فرار می‌کند و جب و دو فرزندش را با خود می‌برد. همانطور که جب بزرگ می‌شود، عاشق «خواهر» خود با بازی ترزا رایت می‌شود، اما با ظهور مجدد گرانت کالوین و تلاش‌های مصمم او برای پاک کردن آخرین شواهد از افترای خانودگی مختل می‌شود.
همه این‌ها در فلش‌بک گفته می‌شود، که یکی دیگر از اجزای اصلی بسیاری از فیلم‌های نوآر است.اما در حالی که فیلم سعی دارد منبع کابوس‌هایی را که گه‌گاه تکرار می‌شوند تا جب بالغ را تسخیر کنند، مخفی نگه دارد. در نهایت منشأ آن مشکلات نه آن نوع گناهی است که مثلاً والتر نف با بازی فرد مک‌ماری در فیلم غرامت مضاعف را برانگیزد و نه آن وسواس فرانک چمبرز با بازی جان گارفیلد در فیلم پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند.
این نقص اخلاقی هم نیست که به ما بفماند مهم نیست که چقدر با ریچارد ویدمارک در نقش هری فابیان در فیلمی مانند شب و شهر همدردی کنیم، می‌دانیم که در نهایت او دردسرهای خود را بر سر خود آوار کرده است؛ درست همانطور که یکی دیگر از شخصیت‌های میچام در فیلم از درون گذشته انجام می‌دهد. نه، در این فیلم، شخصیت میچام بی‌گناه است، و بینشی کوتاه از یک کابوس گذشته، بیشتر به عنوان یک پازل تنظیم شده تا بیننده فیلم را مجذوب کند تا اینکه بینش عمیق‌تری از یک قهرمان در هم پیچیده ارائه کند که در شاخه‌های سوالات اخلاقی در هم تنیده است.
شاید صرفاً به این دلیل که فیلم یک وسترن است. قهرمان باید در نهایت به اندازه کافی بی‌گناه بماند تا ما نتوانیم او را چیزی کمتر از شخصیتی خوب ببینیم. حداقل در دوران وسترن «خالص» چنین عنصری ضروری به نظر می‌رسید. به هر دلیل و هر چه که تله‌های «روانشناختی» پیرامون او وجود داشته باشد، خود شخصیت میچام هرگز از صداقت و صریح بودن بی‌امان تسلیم نمی‌شود. فقط اطرافیانش انگیزه‌های گیج و تاریک دارند، در حالی که او بی‌تعارف و رک باقی می‌ماند و در نهایت دختر و ثروتی را که نوید آینده خوش را می‌دهد، به دست می‌آورد.
خون در ماه به خوش بینی به پایان می‌رسد، اما حداقل در این فیلم، انتخاب‌های اخلاقی پیش روی قهرمان داستان تیره‌تر و سخت‌تر است و همانطور که نشان می‌دهد، تکنیک فیلمبرداری به وضوح بیشتر به سمت ایجاد یک جلوه نوآر خشن در شب است تا حتی تنظیمات پیشنهادی جیمز وانگ هو و رائول والش در تعقیب استفاده شده است. در این فیلم، میچام در نقش جیم گاری، یک هفت‌تیر کش با گذشته‌ای مبهم را بازی می‌کند که توسط تیت ریلینگ گله‌دار با بازی رابرت پرستون احضار می‌شود تا یک گله‌دار رقیب به نام جان لوفتوت را از این تجارت بیرون کند تا ریلینگ بتواند کنترل زمین را به دست بگیرد و ظاهراً نماینده ساکنان آنجا باشد. اگرچه گری در مورد مبهم بودن معامله محتاط است، اما با اکراه موافقت می‌کند با ریلینگ همکاری کند. تنها پس از آن است که او میزان بی‌وجدانی را که ریلیتگ مایل به رفتن است و رنجی که هم بر گله‌داران و هم به ساکنان تحمیل می‌شود دید، از تصمیم خود پیشمان می‌شود.
اگرچه او اکنون با یک معضل اخلاقی واقعی روبرو است، اما با این وجود از کد قهرمان نوآر پیروی می‌کند و به تعهد اصلی خود پایبند است، مهم نیست که چقدر با احساس درست و نادرست او سازگار است. با این حال، در حالی که در فیلم نوآر معمولی، قهرمان ممکن است این تعهد را دنبال کند تا به آنچه که برای دستیابی به آن توافق کرده است، صرف نظر از هزینه‌ای که داشته باشد، فیلم به فرمت معمولی وسترن باز می‌گردد، گری از مشکلی که گیر افتاده آزاد می‌شود و به لوفتون کمک می‌کند تا ریلینگ را شکست دهد، دختر مورد نظرش را به دست می‌آورد و مانند جب رند در فیلم تعقیب شده با احتمال خوشبختی زندگی روبه‌رو می شود. از نظر فنی، تعداد خوب صحنه‌های شبانه در این فیلم، در عین حال که پیشنهادی برای خلق صحنه‌های خشن در فیلم ارائه می‌دهد انگیزه‌ای برای استفاده از نورپردازی low-key ایجاد می‌کند که منطبق بر فضای غرب گذشته است که در شب تنها با نور مهتاب، آتش‌های خرد و فانوس‌ها یا شمع‌ها روشن می‌شود. از بسیاری جهات، علیرغم فرمول‌های گله‌داران در مقابل ساکنان منطقه موقعیت را طراحی می‌کنند و دستکاری‌هایی که به قهرمان اجازه می‌دهد تا پایان فیلم به صفوف «بچه‌های خوب» بپیوندند. تصور اولیه فیلم از گری به اندازه کافی بدیع است و معضل اخلاقی که او با آن مواجه است به اندازه کافی جذاب است، و بازی یک میچام جوان به اندازه کافی تداعی کننده است که این فیلم را تا آنجا که ممکن است برای یک وسترن کلاسیک آماده کند تا به روح فیلم نوآر نزدیک شود. این دقیقاً همان «وسترن کلاسیک» است.
وقتی چیزی که رابرت وارشو از آن به عنوان عبارت «وسترن ستیزی» یاد می‌کند، تقریباً در همان زمانی که فیلم نوآر مورد توجه منتقدان فرانسوی قرار گرفت، شروع به تکامل کرد، همان شالوده فلسفی را پیدا کرد که خود فیلم نوآر بر ان ایستاده است. این وسترن ستیزی در زندگی بیشتر شکست می‌بیند تا پیروزی، در غرب وحشی بیشتر خشونت و استثمار می‌بیند تا پیشرفت و سازندگی و در شخصیت وسترنی بیشتر ایثار می‌بیند تا توهین و پستی. در دهه ۱۹۷۰ قرار بود به همان انذازه منفی که وسترن کلاسیک مثبت بوده است، منفر شود و تلاش برای ارائه ارزش‌های جایگزین، احساس ابهام اخلاقی را که قهرمان وسترن و فیلم نوآر را به برادران ضدقهرمان تبدیل می‌کند، ولو اینکه در پوسته‌های بسیار متفاوت.
اما در شکل اولیه خود، مانند اقتباس سینمایی ویلیام ولمن در سال ۱۹۴۳ از رمان والنر ون تیلبورگ کلارک به نام حادثه آکس‌بو، فرمول وسترن را می‌توان برای اسطوره زدایی برخی از مفروضاتی استفاده کرد که افسانه‌های وسترنی و احساس ملت ما -آمریکایی‌ها- بر اساس آنها هستند. عناصر فیلم نوآر با موفقیت بیشتری در داستانی کار می‌کنند که در آن مسائل اخلاقی به شکلی واضح نمایش داده می‌شوند که همین نشان دهنده معادله انسانی برای فرمول بندی آسان بسیار پیچیده‌تر است.
صحنه‌های تاریک شبانه که بیشتر داستان فیلم در آن اتفاق می‌افتد، بر درام گروهی از سارقین که قرار است در سپیده دم به دار آویخته شوند تاکید می‌کند، و نماهای آرتور میلر، فیلم‌بردار اثر با قاب بندی محکم، بینندگان را با انسانیت شخصیت‌ها نزدیک می‌کند. نه تنها نشان داده می‌شود که اعضای صاحبخانه به دلیل اشکال مختلف خود بزرگ بینی یا ترس از اعتراف به بی‌کفایتی خود رانده می‌شوند، بلکه حتی «قهرمان شناخته شده» فیلم با بازی هنری فوندا نیز نمی‌تواند ترکیب لازم از شجاعت اخلاقی را به دست آورد و توانایی فیزیکی که او را قادر می‌سازد تا از زجر دادن که به گمان او در انتخاب قربانیان و همینطور از نظر مبنای اخلاقی اشتباه جلوگیری کند.
وسترن بعدی فیلم تفنگدار (۱۹۵۰) یک تغییر ظریف از الگوی کلاسیک غربی با یک نکته اجتماعی ذاتی است. در خط مقدم ارتشی از وسترن‌های سینمایی بزرگسال که در نهایت با وسترن «بزرگسال» تلویزیون رقابت می‌کنند، تفنگدار یک شاهکار کوچک و محکم است که نه تنها بر پایان بندی تاریخی تمرکز دارد، که بخشی شناخته شده از افسانه این واقعیت طعنه آمیز است که در هموار کردن راه برای جامعه‌ای منظم، تفنگدار یک شرایط اجتماعی را ایجاد کرده است که برای خودروهای موتوری مناسبت‌تر تا سوارکاران تنها – اما همچنین بر انسانیت، ضعف‌ها و رنج‌ها هم تاکید می‌کند و شک و تردیدهای تفنگدار زمانی که او به جای تبدیل شدن به یک نجیب زاده قهرمان، به یک طرد شده اجتماع بدل می‌شود. در این نمونه از آنچه که جک نکبر آن را یک وسترن «مرثیه سرا» می‌نامد، تفنگدار یک قانون‌گذار سابق نیست، بلکه یک قانون شکن فراری است و افرادی که با او روبرو می‌شوند نشان دهنده نوعی ضعف و رذیلت انسانی هستند که به همان اندازه در مورد امروز، همانند گذشته تفسیر می‌کنند.
بازی گریگوری پک نه تنها نوعی انسانیت پیچیده و آسیب پذیری را نشان می‌دهد که بر قهرمانان گاوچرانی که جیمز استیوارت، گری کوپر و ریچارد ویدمارک در دو دهه آینده بازی خواهند کرد، تسلط پیدا می‌کند، بلکه به ایجاد این نقش کمک می‌کند. راهی که قهرمانان تلویزیونی مانند شاین بادی و مت دیلون هم به زودی در آن قدم خواهند گذاشت. تکنیک کارگردانی هنری کینگ نسبت به کارگردانان قبلی فیلم نوآر کمتر دراماتیک است، اما کاملاً با لحن اخلاقی و احساسی درام او مطابقت دارد؛ به جای ایجاد مناطق تیره و روشن شدیداً متضاد روی صفحه، او به سمت سایه‌های خاموش همیشه خاموش گرایش دارد، اما به کنتراست کم رنگ‌تر. در عوض او با قاب‌بندی محکم نماهای بیرونی خود و قرار دادن بیشتر صحنه‌های اکشن خود در نماهای داخلی، دنیایی محدود و سایه آمیز خلق می‌کند، جایی که نور ملایم داخلی به طور طبیعی هر حسی از مناظر باشکوه بیرون یا مردی پرشور ساکن آن مناظر را کم رنگ می‌کند.
این جامعه به ظاهر متمدن از همان شهر بزرگی است که سم اسپید یا فیلیپ مارلو ممکن است چند سال بعد به راحتی از آن عبور کنند، اما خیابان‌ها هنوز سنگفرش نشده‌اند و ساختمان‌ها نماهای دروغین‌شان را نمایش می‌دهند. همان حس هوس‌طلبی انسانی، رویاهای خنثی شده، جاه طلبی‌های شیطانی که اسپید و مارلو با آن مواجه خواهند شد – با این حال نشان داده شده است که این‌ها حتی در این مرحله اولیه تمدن آمریکایی وجود دارند و فیلم بر این ویژگی‌های نه چندان قهرمانانه تمرکز دارد. مانند فیلم‌های نوآر مدرن‌تر و برگرفته از شهر، هفت‌تیر کش نیز یک درام «کوچک» است، تقریباً به همان اندازه که در یک صفحه تلویزیونی سیاه و سفید یازده اینچی جا خوش کرده باشد. با این حال، از آنجایی که هالیوود دو مورد از قوی‌ترین سلاح‌های خود را در نبرد با تلویزیون برای وفاداری تماشاگران توسعه داد، فیلم نوآر با کاهش محبوبیت فیلم‌های بلند سیاه و سفیر به طور طبیعی ناپدید شد و طبیعتاً از برتری فنی خود برای برجسته کردن بزرگترین دارایی وسترن – عظمت و وسعت غرب آمریکا – استفاده کرد.
اگر فیلم او سیاه و سفیر فیلمبرداری می‌شد، جان فورد که با وجود پیش‌‌بینی پایان آن در فیلم جستجوگران (۱۹۵۶) یک شور و شوق هیجان انگیز برای غرب قدیم ایجاد کرد، ممکن بود ایتن ادواردز با بازی جان وین را تبدیل به یک داستان سنتی قدیمی کند؛ چیزی مانند عدم تحمل و تعصب انسانی نسبت به یک شخصیت غربی حماسی کلاسیک، تا حدی که یک قهرمان سنتی غربی می‌تواند به یک قهرمان فیلم نوآر هم تبدیل شود. اما در آن زمان وسعت غرب، زیبایی حرت انگیز تپه‌ها و پرتگاه‌های دره مانیومنت، فورد به طور طبیعی می‌توانست با تکنیک رنگی که در دسترس بود بازی کند و این راه مشروعی برای تکریم غرب مانند هر چیز دیگری بود.
به همین ترتیب در فیلم شین (۱۹۵۳) علیرغم نماهای تاریک و واقع گرایانه داخلی و دیالوگ‌های کمتر بیان شده، عظمت نماهای بیرونی به شخصیت‌های فیلم قد و قواره قهرماناه می‌بخشد که به وضوح بر هر تکنیک فیلم نوآر باقی مانده‌ای که فیلم به ارث برده است، غالب می‌شود. برخلاف ایتن ادواردز، شین هیچ یک از ویژگی‌های و کاستی‌های شخصی را که ادواردز را انسان می‌سازد نشان نمی‌دهد. مطابق صحنه، شخصیت او عظمتی دارد که او را بزرگ‌تر از زندگی و نمادی از تمام ارزش‌هایی است که وسترن را در بر می‌گیرد نه یک انسان ساده و ناقص را. این او را به شخصیتی مناسب برای فیلمی تبدیل می‌کند که برای اسطوره‌های غربی ما نقش آفرینی می‌کند، اما او را از دنیای اخلاقی غیرقابل کشف قهرمان فیلم نوآر دور می‌کند. پس با غلبه بر رنگ و صفحه عریض، فیلم نوآر وقفه‌ای را تجربه می‌کرد.
وسترن کلاسیک نیز تا حد زیادی این کار را کرد، همانطور که وسترن‌های ضدغربی و تجدیدنظر طلب در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ بر این موضوع غالب شده بودند. فیلم‌های سریوکامیک – هم جدی و هم خنده دار – مانند Little Big Man (۱۹۷۰) یا فیلم خشن The Wild Bunch (۱۹۶۹) گرفته تا فیلم‌های واقع گرایانه‌ای مانند A Man Culled Horse (۱۹۷۰) و Soldier Blue (۱۹۷۰) که هدفشان از بین بردن بسیاری از افسانه‌های دیرینه درباره زادگاه غرب بود. با آن مشغله غالب به جنبه منفی تاریخ ما، عنصر کلیدی وسترن، انسانیتی که توسط هفت‌تیرکش‌ها و زمین‌دارانی که ارتباط مخاطل مدرن با قالب اسطوره غربی را نشان می‌دهند، نیز تمایل داشت که کم اهمیت جلوه داده شود. همانطور که رابرت وارشو در مورد اولین وسترن ستزی‌ها گفته است: «اگر قرار است مشکلات اجتماعی مرزی دغدغه اصلی فیلم باشد… خود قهرمان، شخصیت اصلی فیلم، اکنون تمایل دارد به یکی از عناصر غیرقابل تجانس فیلم تبدیل شود، زیرا و همان عنصر غیرواقعی است.» از آنجایی که در وسترن، مانند فیلم نوآر، بیننده برای برقراری ارتباط به عنصری انسانی نیاز دارد، تغییر مکان درام فیلم به «درس‌های اجتماعی» باعث کاهش رابطه همدلانه بیننده با قهرمان داستان می‌شود. ارزش‌های قبلاً پذیرفته شده‌ای را که قهرمان داستان در وسترن‌های قدیمی‌تر مطرح می‌کرد، کاهش داد. با تنها قهرمانان جایگزین وسترن که در قهرمانان کمیک بوکی «وسترن اسپاگتی» یافت می‌شد، خود وسترن هم از نظر افکار عمومی و هم از دید منتقدان، بیش از دو دهه متحمل سقوطی طولانی شد.
با این حال، احیای نسبتاً اخیر محبوبیت وسترن، که به بهترین وجه با اعطای جایزه اسکار بهترین فیلم در سال ۱۹۹۲ به فیلم نابخشوده اثر کلینت ایستوود، ممکن است نشان دهنده امکان ترکیب جدیدتر و غنی‌تر قالب وسترن با فیلم نوار باشد. مانند بسیاری ضدوسترن‌های دهه شصت و هفتاد، فیلم ایستوود به نظر می‌رسد که در لایه‌های زیرین فردگرایی خشن که مدت‌ها به عنوان بخشی از روحیه غربی مورد تجلیل قرار گرفته است، می‌پردازد و بر بسیاری از وحشیگری و ویرانگری که از آن ناشی می‌شود، تاکید می‌کند. با این حال در عین نشان دادن احترام – و حتی چیزی بیش از یک تحسین پنهان – برای شجاعت و استقامتی که طرف دیگر این روحیه را تشکیل می‌دهد و (هر چند کمتر از آنچه در گذشته می‌خواستیم باور کنیم جذاب بود) به حل و فصل این روحیه کمک کرد. ایستوود با اذعان به این ابهام ذاتی در پارادایم وسترن، می‌تواند رئالیسم اجتماعی ضدوسترن را با حس اشراف انسانی که هفت‌تیرکش سنتی غربی و کارآگاه خصوصی فیلم نوآر مشترک بودند، در هم آمیزد و این «کشش بدبینی و نشانه‌های تاریکی و امید ابدی فردگرایی آمریکایی» که کامینسکی آن را محور فیلم نوآر توصیف می‌کند.
بلیک لوکاس و مسلماً ویلیام مانی، قهرمان ایستوود می‌گوید: «وسترن بالغ درباره پسرهای خوب کلاه سفید و بدها با کلاه سیاه نیست، خشونت را رمانتیک نمی‌کند و از صحنه‌های اکشن یکی پس از دیگری تشکیل نمی‌شود.» مانی در زمان‌های مختلف شرور، ضدقهرمان و قهرمان به نظر می‌رسد و ارزیابی‌های مرموز خود ایستوود از شخصیت مانی برای مصاحبه کنندگان، این حس از فیلم را منعکس می‌کند که شخصیت انسان را نمی‌توان در یک معادله دقیق خلاصه کرد. همچنین شخصیت جین هکمن، کلانتر لیتل بیگ دگِر فقط کلاه سیاه بر سر نمی‌گذارد. انگیزه‌های او در تمیز نگه‌داشتن شهرش قابل توجه است. اما او از موفقیتش در تحقیر کردن و اداره کردن English Bob (ریچارد هریس) در خارج از شهر غافلگیر می‌شود و شیفتگی او به وحشیگری بیش از حد خود در نهایت منجر به مرگ او می‌شود. (هکم می‌گوید: «من سعی کردم همزمان از او انسان و هیولا بسازم.») در واقع هیچ کس به وضوح خوب، آشکارا بد، یا به وضوح در انگیزه‌های خود موجه نیست – نه روسپی‌هایی که تبلیغ می‌کنند یک تفنگچی برای کشتن دو مرد مسئول کشتن یکی از آنها، نه جوان‌ترین این مردها، که آشکارا از اقدام شریک زندگی خود در حمله به آن روسپی دفاع می‌کند. نه شریک مانی، ند لوگان (مورگن فریمن) که به همان اندازه مجذوب فرصتی برای بازگرداندن بخشی از داستان‌های عاشقانه و ماجراجویی گذشته هفت‌تیرکش خود می‌شود که میل به دست آوردن جایزه روسپی‌ها به دو گاوچران حمله می‌کند. نه «Schofield Kid» که فقط می‌کشد و سپس از اینکه یک زندگی را گرفته است وحشت زده می‌شود.
هیچ چیز به اندازه وسترن‌های قدیمی نیست. هیچ کس به وضوح در جبهه حق یا باطل نمی‌ایستد، همانطور که در فیلم‌های وسترن ستیز انجام می‌دهند. آنها در نوعی سایه اخلاقی ایستاده‌اند، بدون نور روشن و قوی که بتوان نام آن را «حقیقت» گذاشت تا واقعیت را به وضوح، چه برای آنها و چه برای مخاطب، تعریف کند. فرم فیلم این دیدگاه اخلاقی مبهم را تقویت می‌کند و به تکنیک‌هایی که زیربنای فیلم‌های نوآر سنتی هستند برمی‌گردد. جان تیت به این واقعیت اشاره می‌کند که نابخشوده در رانگ‌های عمدتاً خنثی و نور محیط فیلمبرداری شده است. از خود ایستوود در مورد تاثیر مطلوب آن تکنیک نقل قول می‌کند: «رویکرد من به نابخشوده و قبل‌تر از آن به سوارکار رنگ پریده این بود که فراموش می‌کردند که ما اصلاً نیاز به رنگ داریم. انگار داریم سیاه وسفید عکاسی می‌کنیم و همان نگاهی را به دست می‌آوریم که در فیلمی شبیه به کلمنتاین عزیز اثر جان فورد تجربه کردیم.»
تضاد بین نور low-key در نماهای داخلی و عکس‌های روشن بیرونی در طول روز، هم بر عظمت مناظر بیرونی و هم بر وجود خراشیده و بی‌هوشی که توسط ویلیام مونیز، روسپی‌ها، ند لوگان‌ها، و بچه‌های اسکوفیلد رهبری می‌شوند، تاکید می‌کند. بیل داگرتس که در لبه، بین نور خورشید و سایه زندگی می‌کنند و شخصیت‌هایشان گاهی به ارتفاعات ظاهری قهرمانانه، گاهی به سطوح حیوان‌داری گاهی در هو دو جهت منحرف می‌شوند. صحنه آخر قبل از اپیلوگ تقریباً تقلیدی از کنوانسیون‌های غربی به نظر می‌رسد، زیرا مانی شهر را تهدید به نابودی می‌کند که اگر لوگان تدفین مناسبی را فراهم نکنند و (به نظر می‌رسد او آن را به عنوان تهدیدی بعدی اضافه کند) با روسپی‌ها با احترام رفتار کند. انگار خودش یک فیلم وسترن دیده است و سعی می‌کند به تصویری که یک قهرمان سلولوئیدی قرار است باشد شبیه باشد عمل کند. با این حال، این مردی است که به تازگی وجود خود را تایید کرده است، حتی اگر به مخرب‌ترین راه‌ها؛ در آن لحظه حقیقت، هنگامی که او و داگرت در مقابل یکدیگر قرار گرفتند، هر دو یکدیگر را به عنوان قهرمانی تعریف کرده بودند که فیلم‌های وسترن و اسطوره‌های وسترن از آن ساخته شده‌اند.
مانی با کشتن و داگرت با مردن تایید می‌کنند که انسان‌ها تا چه حد می‌خواهند حق خود را برای نامیدن انسان نشان دهند. ممکن است هیچ قافیه یا دلیل واقعی برای آن وجود نداشته باشد. ممکن است انگیزه‌ها با انگیزه‌های احمقانه و بداخلاقی از بین برود، اما در برخی مواقع انسان خود را با عمل تعریف می‌کند، نه با نگرانی زیاد درباره انگیزه آن. به نظر می‌رسد که مانی و داگرت هر دو نماینده این ذهنیت هستند و این ذهنیتی است که آنها با قهرمان معمولی نوآر به اشتراک می‌گذارند. در نهایت، «یک انسان باید کاری را انجام دهد که می‌خواهد انجام دهد» – شاید به این دلیل که هیچ راهی برای تشخیص درست و غلط بودن وجود ندارد. بنابراین احتمالاً مناسب است که ایستوود در انتهای آن سکانس، مانی را به تاریکی بفرستد تا غروب آفتاب، به طوری که فیلم حسی دقیق از بسته شدن به واقعیتی ارائه نکند که به راحتی با آنچه که به عنوان الگو معرفی شده مطابقت نداشته باشد.
در پی انقلاب اجتماعی در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ که به نظر می‌رسید از آن لرزه‌های اولیه نارضایتی که توسط فیلم‌های نوآر اولیه بود فوران کرده است، آمریکای مدرن از ناتوانی خود در ادغام تمام تعاریف سنتی خود از اخلاق، جنسیت و نقش جنسی ناامید شده باشد. نقش‌ها، خانواده، میهن پرستی، مذهب، قومیت و مسئولیت اجتماعی را در واقعیت‌های جدید و اغلب کمتر جذابی که امروزه با آن مواجه هستیم تبدیل می‌کند. با این حال، همانطور که هنری جیمز گفته است: «انسانیت بسیار زیاد است و واقعیت اشکال بی شماری دارد؛ بیشترین چیزی که می‌توان تایید کرد این است که برخی از گل‌های داستانی بوی آن را دارند و برخی دیگر بوی آن را ندارند…» شکل مدرن از تخیل جیمز در قالب فیلم سینمای می‌تواند همان «بوی واقعیت» باشد. فیلم نوآر در گذشته به دلیل صداقت بیش از حد، تلاشش برای درک شخصیت و جنبه تاریک روح انسان و تمایلش برای رویارویی بدون پلک زدن با حقیقت مورد توجه منتقدان قرار گرفت. اگر در واقع به اتحاد موفقی با ژانری که اغلب توسط منتقدان مدرن توصیف می‌شود به عنوان بهبود زیبایی تاریخ آمریکا دست یافته است، پس شاید ادغام این دو شکل نشان می‌دهد که آمریکای مدرن سرانجام در حال یافتن راه‌هایی برای آشتی دادن باورهای گذشته با واقعیت‌های کنونی است. فیلم‌ها می‌توانند شروعی برای نمایش این حس بی‌نهایت انسانی باشند.
این متن در شماره ۱۵ مجله فیلم‌کاو منتشر شده است.
[1] مانیفست سرنوشت یک باور فرهنگی امپریالیستی آمریکایی بود که در قرن نوزدهم در ایالات متحده وجود داشت، مبنی بر اینکه مهاجران آمریکایی قرار است در سراسر آمریکای شمالی پخش بشوند. سه مضمون اساسی در مانیفست سرنوشت وجود دارد: ۱. فضایل ویژه مردم آمریکا و نهادهای آنها. ۲. مأموریت ایالات متحده برای بازخرید و بازسازی غرب، مشابه روند ارضی شرق. ۳. سرنوشتی غیرقابل مقاومت، برای انجام این وظیفه اساسی