در یک دهه گذشته ریدلی اسکات فیلم‌هایی ساخته که می‌شود آنها را جز آثار کلاسیک سینما دانست. شاید تنها در فیلم‌های اسکات می‌شود این گزاره را مطرح کرد که کیفیت واژه‌ای است که از تکنیک سینمایی عبور می‌کند. البته این انگاره هم در رابطه با اسکات وجود دارد که از جان‌بخشی بصری در فیلم‌هایش خبری نیست. یا بهتر است بگوییم اسکات نمی‌تواند آن سرزندگی موجود در متن را به تصویر منتقل کند. زمانی که فیلم‌هایی مانند «گلادیاتور» و «پادشاهی بهشت» از انرژی و پویایی برخوردار بودند، فیلم‌هایی مانند «رابین هود» و «۱۹۴۲: نبرد بهشت» از نداشتن این پویایی رنج می‌بردند.

آخرین فیلم اسکات به اسم «دوئل نهایی» شاید کامل‌ترین اثر او نباشد ولی در انفعال کامل هم به سر نمی‌برد. روایت داستانی فیلم که وام گرفته شده از اتفاقات قرون میانه و قبل از رخداد جنگ‌های صلیبی است، استعداد‌های بالقوه و بالفعل خود را در کنار فیلمنامه‌ای خوب که حاصل همکاری بن افلک و مت دیمن با نیکول هولوفسنر بعد از فیلم Good Will Hunting می‌باشد، نشان می‌دهد. داستان فیلم در فرانسه قرن چهاردهمی جریان دارد و بن افلک و مت دیمون در کنار آدام درایور در پیش زمینه‌ای برای بازی قدرت و اغوای زنان با هم رقابت می‌کنند و معانی عباراتی مثل وظیفه، وفاداری و ایمان به خدا را در میانه اعمالی جنایی که ارتباطی پیشامتنی ایجاد می‌کند، به چالش می‌کشند.

در پرده دوم داستان از چشم لگری روایت می‌شود. در این روایت ژان فردی عصبی و دائم‌الخمر است که مدام سر خودش را به باد داده و این لگری است که جان ژان را نجات می‌دهد. در این پرده می‌بینیم که لگری مارگریت را دوست دارم و از زاویه پراگماتیستی مردانه، تلاش می‌کند او را به دست بیاورد. وقتی اینجا متجاوز کاتولیک در حضور کشیش به گناهش اعتراف می‌کند، تاکید می‌کند که هیچ تجاوزی صورت نگرفته و ارتباط آنها خودخواسته بوده است. در ادامه مشکلات حقوقی، کشیش دیگری به او می‌گوید که «تجاوز علیه زنان به خودی خود جرم نیست. بلکه مسأله مالکیت مطرح است.»

پرده سوم که «حقیقت بر مبنای مارگریت دوکاروژ» نام گرفته و تمام تاکید فیلم را بر بازیابی حقیقت قرار می‌دهد. در اینجاست که ژان و ژاک هر دو انسان‌هایی خشن و فرصت طلب تصویر می‌شوند. ژان معتقد است هنوز هم نسبت به عروسش متعهد است و این را در بحثی که با پدر مارگریت دارد نشان می‌دهد. در بیان این اتفاقات و تکرار صحنه‌های تجاوز که در فیلم الزام خود را نشان می‌دهد -اگر چه برای بیننده ناراحت کننده است- و همین جاست که نکته اصلی را بیان می‌کند. چیزی که در این زوایای مختلف جالب توجه است، جزییات کوچکی است که در هر نقطه نظر متفاوت به نظر می‌آید. اینکه یک شخصیت چطور بوسه‌ای را به یاد می‌آورد یا چطور یک جفت کفش ابتدای راه پله‌های از پای شخصیت دیگر جدا می‌شود.

همه این‌ها به نبرد دوئل ابتدای فیلم برمی‌گردد که توسط اسکات به بهترین شکل ممکن مانند فیلم «گلادیاتور» طرح ریزی شده است. نکات قابل توجه زیادی از این فیلم به چشم بیننده می‌آید که قابل ذکرند. آدام درایور و جودی کومر (بازیگر نقش مارگریت) خود به خود با دنیای ساخته شده داستانی در این فیلم همگام و هم‌راستا شده‌اند، حتی نماهای شهر و جغرافیای محیط مانند کلیسای نیمه ساخته شده نوتردام که در بخشی از تصاویر دیده می‌شد، دیمن و افلک که لحظات پرتنشی را با هم ایجاد می‌کنند. مخصوصاً که افلک در این فیلم با موهایی بلوند و نمایی جدید به بیننده عرضه می‌شود. هیچ بازیگری خارج از چهارچوب فیلم اکت ندارد و همین به ارزش بالای کار اسکات اضافه می‌کند. فیلمنامه باعث شده همه بازیگران از زبان انگلیسی معیار آمریکایی فاصله بگیرند و در دام تله انگلیسی شکسپیری هم نیافتند. 

ولی با این حال ممکن است سوال «چه فیلم طرفداری فمنیسمی؟!» هم مطرح شود. البته من دوست دارم این سوال را با یک سوال عمیق‌تر از شاکله فیلمنامه‌ای مطرح کنم. در واقع فراتر از سوال یک نقد جدی به رویکرد فیلمنامه است. در راشومون آکیرا کوروساوا، فعل تجاوز یک ابزار محرکه داستانی برای پیش برد شخصیت پردازی و شناخت موقعیت‌هاست، به صورت ساده‌تر در راشومون ما گیر تجاوز نمی‌افتیم. بلکه به واسطه این فعل، شخصیت‌ها را از زوایای مختلف می‌بینیم و به تحلیل آنها می‌پردازیم. ولی در فیلم اسکات، همه چیز به یک تجاوز از نگاه سه نفر خلاصه شده است. ایراد اصلی فیلم هم دقیقاً همینجاست. استفاده از سوال‌های روز جامعه بشری و ترند‌های مجازی حق طلبانه فمنیستی، باعث شده استاندارد سه پرده‌ای قصه گویی، در فیلم جدید اسکات خام باقی بماند. اینکه دغدغه فقط تجاوز باشد و با چند رویکرد قرون وسطایی به جنس زن و مالکیت او، دغدغه‌ای مهمتر که چرایی این تجاوز است کاملاً فراموش شده یا به عمد به آن توجه نشود.

سوالی که می‌توانم از فیلمساز و از بیننده فیلم بپرسم این است آیا «دوئل نهایی» کاتارسیس ارسطویی برای تطهیر نفس است یا مانیفستی سیاسی برای موج سواری فمنیستی؟ در اینجا اسکات اتفاقا رویکردش از کاتارسیس نه ارسطویی بلکه برشتی است؛ سعی بر غرق کردن تماشاگر در رفتار شخصیت‌های فیلم و اجبار آنها به پذیرفتن اعمال صورت گرفته. در سکانس‌های انتهایی فیلم وقتی دوکاروژ خنجرش را به گلوی لگری چسبانده و در وانفسای مرگ، از او می‌پرسد: «اعتراف کن!» و لگری می‌گوید: «تجاوزی در کار نبود!» گناه از چهره فرد کاتولیک زدوده می‌شود و این دوکاروژ است که به مالکیت زن -همسرش- برمیگردد. این رویکرد همانقدر که تلاش کرده در لبه باریک خواست امروزی شدن قدم بردارد، همانقدر هم خودش را به گرداب شعارزدگی سپرده است؛ معرفی ضدقهرمان یا قهرمانی خاکستری.