دو فیلم‌نامه‌نویس از دریچه دو مؤلف
تأملاتی پیرامون نقش و شمایل «فیلم‌نامه‌نویس» در «سانست بلوار» و «در مکانی پرت»
نویسنده: کالین آراسن / ترجمه: امین هوشمند
می‌گویند قلم از شمشیر نیرومند‌تر است، اما وقتی قلم در مقابل تبر قرار می‌گیرد نتیجه چیست؟ وقتی به دوران طلایی هالیوود نگاه می‌کنیم، نقاط لکه‌داری را می‌بینیم که بر روی سطح درخشان باقی مانده‌اند. این دوره خاص که فیلم‌های به یاد ماندنی و استثنائی تولید کرده است، مملو از کشمکش‌های قانونی و درگیری و نزاع‌های داخلی بود. با بررسی عناصر روایی مشترک در فیلم سانست بلوار (۱۹۵۰) و در مکانی پرت (۱۹۵۰) می‌توان مشاهده کرد که چگونه برخی از این موضوعات در سایه زوایای تاریک این دو فیلم کمین کرده‌اند.
با سانست بلوار (۱۹۵۰) فیلم‌ها خود را به عنوان یک واقعه تاریخی بازشناسی می‌کنند. اما در دوران صامت، همانطور که جیمز اِیگی در «Sight and Sound» می‌نویسد، نوعی عظمت و نیرویی شگرف امروزه هالیوود را تبدیل به ویرانه کرده است.
- جی. هابرمن، ارتش اشباح
«به طور مثال اینکه لیبرال‌ها چگونه اجازه دادند نگرانی‌های سیاسی‌شان به شکلی پنهانی از بین برود، می‌توانیم در فیلم در مکانی پرت (۱۹۵۰) با بازی بوگارت در نقش دیکسون استیل مواجه شویم که به عنوان فیلمنامه نویسی ناشناخته که نه به خاطر تعلقات سیاسی‌اش بلکه به واسطه درگیری‌های فیزیکی و دائم‌الخمر بودن‌اش توسط استودیوهای فیلم‌سازی در لیست سیاه قرار گرفته است. این فیلم مشکلات استیل را فرهنگی و وجودی نمایش می‌دهد. او نمونه بارز یک فرد کله خراب است که فرانسوا تروفو از آن به شیطان درونی خشونت یاد می‌کند که می‌تواند ذائقه مهمل تهیه کننده‌گان هالیوودی را تحقیر کند.»
- جیمز نِیرمور، فراتر از شب
می‌گویند قلم از شمشیر نیرومند‌تر است، اما وقتی قلم در مقابل تبر قرار می‌گیرد نتیجه چیست؟ وقتی به دوران طلایی هالیوود نگاه می‌کنیم، نقاط لکه‌داری را می‌بینیم که بر روی سطح درخشان باقی مانده‌اند. این دوره خاص که فیلم‌های به یاد ماندنی و استثنائی تولید کرده است، مملو از کشمکش‌های قانونی و درگیری و نزاع‌های داخلی بود. با بررسی عناصر روایی مشترک در فیلم سانست بلوار (۱۹۵۰) و در مکانی پرت (۱۹۵۰) می‌توان مشاهده کرد که چگونه برخی از این موضوعات در سایه زوایای تاریک این دو فیلم کمین کرده‌اند.
جیمز نیرمور اشاره می‌کند که ارزیابی دقیق میزان تاثیر کمیته فعالیت‌های غیرآمریکایی مجلس نمایندگان دشوار بوده است. به سختی می‌توان با قطعیت گفت که وزن بسیار زیاد دادرسی بر افرادی که تحت فشار قرار گرفته‌اند تاثیر گذار بوده است. او نتیجه‌گیری‌های تام اندرسن را بیان می‌کند و توضیح می‌دهد که مجموعه آثاری که توسط تعدادی از هنرمندان لیست سیاه و خاکستری خلق شده‌اند، با تمایلات سیاسی چپ، یک زیرژانر اومانیستی متفاوت از فیلم نوآر را تشکیل می‌دهند که می‌تواند به عنوان پاسخی به «تهدید سرموب سیاسی» قلمداد شود.
این زیرمجوعه چپ‌گرای فیلم نوآر، که نیرمور و اندرسون هر دو از نامیدن آن به عنوان فیلم خاکستری تردید می‌کنند، یکی از مواردی است که تمایل بیشتری به مشارکت سیاسی داشت. این فیلم‌ها همان حس بدبینی را برانگیختند که ناشی از این تصور بود که حتی آدم‌های خوب هم زمانی که در شرایط نادرست دست اشتباهی با آنها برخورد می‌شد، قادر به انجام کارهای وحشتناک هستند.
فیلم نیکولاس رِی یعنی در یک مکان پرت، با تصویری ظریف از یک فیلمنامه نویس سرخورده که یک کهنه‌کار صنعتی و کهنه سرباز جنگ جهانی دوم است، مطمئناً یک عنصر تراژیک در قوس روایی خود دارد، اما در عین حال تلاش می‌کند تا پرتره‌ای دقیق از یک روح پریشان ترسیم کند. تیرگی زیادی در داستان وجود دارد، اما برای مردی که تمام تلاشش را می‌کند تا چیزی را که قبلاً از بین انگشتانش سر خورده است نگه دارد، حس دلسوزی نیز وجود دارد.
از سوی دیگر، بیلی وایلدر یکی از کارگردانانی است که نیرمور از او به عنوان بخشی از جنبش نوآر یاد می‌کند که به «مردم گریزی و کلبی مسلکی» گرایش دارد. سانست بلوار مطمئناً افراد زیادی را نشان می‌دهد که کارهای وحشتناک بسیاری انجام می‌دهند و هنوز هم تکان دهنده است که ببینیم فیلم با نمایش کارهای درونی ظالمانه هالیوود تا چه حد تیره می‌شود. واکنش نشان دادن به سانست بلوار در صنعت سینما تبدیل به یک افسانه شد و قابل ذکر است که قهرمان فیلم، جو گیلیس (ویلیام هولدن) که در شروع فیلم به صورت وارونه در استخر شناور است شغلی مشابه با دیکسون استیل (همفری بوگارت) در فیلم در مکانی پرت دارد. آنها هر دو فیلمنامه نویس بیکار هستند، اما این تنها گیلیس است که زنجیره رویداد‌هایی را که منجر به مرگ نابهنگام خود می‌شود، به بینندگان ارائه می‌دهد.
مسائلی که نویسندگان با آن مواجه بودند، مدت زیادی است که دغدغه چارلز براکت یکی از همکاران بیلی وایلدر در نگارش فیلمنامه بود. براکت در طول مبارزه آن سازمان برای تبدیل شدن به آژانس انحصادی چانه زنی در هالیوود، رئیس انجمن فیلمنامه نویسان بود. در بیشتر دوره تصدی گری خود با استودیوهایی سر و کار داشت که تمایلی به مذاکره با اتحادیه نداشتند. برخی از این استودیوها به لیست سیاه اعضای انجمن فیلمنامه نویسان متوصل شدند که منجر به یک نبرد حقوقی طولانی مدت شد. نانسی لین شوارتز، براکت را به عنوان یک نویسنده حرفه‌ای توصیف کرد که دغدغه اصلی او احترام به حرفه‌اش بود.
ممکن است دو دوره‌ای که فهرست سیاه جدیدی در حال تنظیم بود، فیلم‌نامه‌ای که به وضعیت اسفناک یک فیلمنامه نویس بیکار می‌پردازد، فرصتی ایده‌آل برای کنار زدن پرده و افشای واقعیت زشتی بود که نویسندگان هالیوود به طور فزاینده‌ای در معرض آن قرار می‌گرفتند. محیطی که در آن تهمت‌هایی از هر سو به گوش آنها می‌رسید.
ویکتور اس. ناواسکی اشاره می‌کند که فرآیند جمعی فیلم‌سازی مانع از تاثیرگذاری فیلمنامه نویس بر محتوای فیلم شد. مشاهده‌ای که به وضوح نشان می‌دهد که استودیوها ساختارهایی برای محدود کردن داده‌های نویسندگان داشتند. با این حال، این امر مانع از آن نشد که برخی شخصیت‌ها مانند نورما دزموند (گلوریا سوانسون) در سانست بلوار این عقیده را داشته باشند که فیلمنامه نویسان بیش از حد تحت تاثیر قرار می‌گیرند. از نظر آنها، نویسندگان عاملی برای تزریق فساد افسار گسیخته در یک سیستم بسته بودند. افرادی که این دیدگاه را داشتند، فیلمنامه نویسان، به ویژه افراد تندروتر و فعال‌تر از لحاظ سیاسی را به طور مستقیم در سقوط صنعت فیلم دخیل می‌دانستند. سخنرانی تند و شدیداللحن نورما دزموند هیچ تردیدی در مورد احساس او نسبت به این گروه از سینما -فیلمنامه نویسان- باقی نمی‌گذارد: «نوشتن کلمات، کلمات، کلمات بیشتر! خوب، شما طنابی از کلمات درست می‌کنید و با آن طناب صنعت را خفه می‌کنید! یک میکروفن به دست می‌گیرید و در تلویزیون‌های رنگی غر می‌زنید!»
پارانویای عمومی در مورد ترس از یک تهدید کمونیستی در صنعت فیلم و شبح بزرگ لیست سیاه، تنها مسائلی نبودند که نویسندگان در این زمان با آن مواجه می‌شدند. آنها همچنین مجبور بودند با تغییر درآمد از قبل مشخص شده توسط سیستم مبارزه کنند. این مسئله مشکلات قابل توجهی را در صنعتی ایجاد کرد که در آن موقعیت شغلی، اعتبار و دستمزد فیلمنامه نویس تابعی از فهرست آثار انجام داده او است، به ویژه کار آخر. در شرایطی یک نویسنده به طور بالقوه بیکار می‌شود که یک فیلمنامه خوب منجر به یک فیلم بد شود و بازده ضعیفی در جدول فروش هفتگی به ارمغان بیاورد.
حتی آن دسته از نویسندگانی که در لیست سیاه نبودند با مشکلاتی ناشی از «نهاد بازار سیاه برای نویسندگان لیست سیاه» مواجه شدند. با قیمتی کاهش یافته و اغلب به اندازه ده درصد از قیمت پیش از قرار گرفتن در لیست سیاه، یک تهیه کننده می‌تواند اثر نویسنده‌ای را که در آن لیست قرار می‌گیرد با استفاده از نام مستعار یا با استفاده از نام نویسنده‌ای که معمولاً در این لیست قرار نمی‌گیرد به دست آورد.
به عبارت دیگر، نویسندگان مستقل مجبور بودند با فشار مالی رقابت با تجارت غیرقانونی فیلم‌نامه‌ها که توسط واژه‌پردازان تبعیدی نوشته می‌شد و همچنین معضل اخلاقی ناشی از امکان دریافت دستمزد برای گرفتن اعتبار برای کار دیگران مقابله کنند.
جان استایگر در تحیلی خود از مسائلی که صنعت فیلم در دوران پس از جنگ (جهانی دوم) با آن روبرو بود، مشاهده می‌کند که بین ژوئن ۱۹۴۵ تا اوت ۱۹۴۸ تعداد نویسندگان با قراردادهای مدت‌دار از ۱۸۹ به ۸۷ نفر کاهش یافت. این نوع کاهش شدید نشان می‌دهد که هالیوود در تلاش بوده تا خود را با تغییراتی که در صنعت سینما به واسطه تعدادی از عوامل ایجاد می‌شد سازگار کند. این‌ها شامل کاهش شدید تماشاگران سینما در دوره پس از جنگ، جو ناپایدار مرتبط با تصمیم پارامونت و رقابت فزاینده با بازار رو به رشد تلویزیون است. اقداماتی که [1]HUAC (کمیته فعالیت‌های غیرآمریکایی مجلس نمایندگان ایالات متحده آمریکا) در دوره‌ای از نا اعتمادی عمومی افزایش یافتند. نانسی لین شوارتز آن را این‌گونه توصیف می‌کند:
«در صنعتی که با قدرت گرفتن تلویزیون شروع به از دست دادن قدرت خود می‌کرد، صنعتی که تازه از جدی‌ترین و خشن‌ترین اختلافات کاری خود بیرون آمده بود، شاید نیاز بود که مشکلات را به گردن کمونیست‌ها بیاندازیم. تنش و رنجش مدت‌ها بود که وجود داشت. فقط موقعیت مناسب و جرقه به موقع لازم بود تا کل خانه به آتش کشیده شود.»
این هرج و مرج این محیط آتشین است که دو فیلم را در مرکز این بحث خاص شکل داده است. نیکولاس ری، کارگردان فیلم در مکانی پرت است. یکی از همکاران سابق الیا کازان و نامی که به وضوح در سیاهه مربوط به آن لیست وجود ندارد. نیکولاس ری وارد لیست سیاه نشد اما کارهای او در اواخر دهه چهل، از جمله آنها در شب زندگی می‌کنند[2] (۱۹۴۹) و هر دری را بزنید[3] (۱۹۴۹) به گونه‌ای مشکلات جوانان را بررسی می‌کنند که به وضوح به مفهوم کاری که اندرسن و «آسیب‌های روانی آن طبقه» مربوط می‌شود. ری همچنین در دهه پنجاه در اروپا تا حدی مشغول به کار شد و بنا بر گزارش‌ها برای مدتی در فهرست خاکستری قرار داشت، در حالی که احتمالاً اشاره استعاری به لیست سیاه در فیلم‌های در مکانی پرت[4] (۱۹۵۰) و جانی گیتار[5] (۱۹۵۴) به همین خاطر بوده است.
هابرمن اصرار دارد که این به دلیل نفوذ هاوارد هیوز بود که به دنبال کارگردان جوان بود و از وزن سیاسی قابل توجه او برای کنار گذاشتن مقامات استفاده کرد. علیرغم اینکه هیوز به اندازه کافی نگران بود تا ری را از تحقیقات توسط مقامات محفوظ بداردو به نظر نمی‌رسید پروژه‌هایی که در RKO جریان داشت برای استعدادهای بازیگری جوان مرد مناسب باشد. به همین دلیل، ری گاهی به استودیوهای دیگر مانند کلمبیا معرفی می‌شد -جایی که او برای ساخت فیلم در مکانی پرت زیر نظر استودیوی سانتانا پیکچرز[6] که در مالکیت بوگارت بود.
ری و بوگارت قبلاً با هم در فیلم هر دری را بزنید (۱۹۴۹) همکاری کرده بودند و جالب است که این پروژه دوم تا این حد طول می‌کشد تا لمحه‌ای ناخوشایند به بخش تاریک شخصیت بوگارت داشته باشد. استیو کوهَن استدلال می‌کند که این فیلم رد تاریخی بوگارت به عنوان یک مرد جان سخت است، ایده‌ای که بازتاب دهنده افکار وارن ساسمن در مورد تغییر نگرش به مقوله خشونت در دوران پس از جنگ آمریکا است. ساسمن می‌نویسد که دهه ۱۹۵۰ آمریکایی‌ها تازه خشونت را کشف کرده بودند. البته ما همیشه مردمی پرخاشگر بوده‌ایم و همیشه در مورد خشونت صحبت کرده‌ایم، اما تا دهه ۱۹۵۰ خوانندگان تازه با هزاران مقاله مواجه شدند که پدیده خشونت را به عنوان یک نقص شخصیتی اساسی در زندگی آمریکایی تحلیل می‌کردند.
هابرمن تا حدودی نسبت به موضع خود تغییر رویه می‌دهد و پیشنهاد می‌کند که این نقش ممکن است بخشی از تلاش بوگارت برای فاصله گرفتن از شرم عمومی و خشم شخصی مربوط به درگیری او با کمیته اصلاحات اولیه باشد. بوگارت یکی از ستارگانی بود که برای حمایت از هالیوود نوزده به واشنگتن سفر کرده بود، اما بعدها ادعا کرد که فریب خورده و از آرمان کمونیستی حمایت کرده است. در هر صورت در حالی که لیست سیاه هرگز به صراحت در داستان اشاره نمی‌شود، گفته شده است که سایه شوم آن بر متن فیلم و همچنین برخی موارد دیگر ساخته شده در همان دوره وجود دارد. مطمئناً پذیرفته به نظر می‌رسد همانطور که جیمز نیرمور ادعا می‌کند لحن ناامید کننده فیلم‌های The Prowler, Try and Get Me, Force of Evil, Gun Crazy, All the King’s Men و In a Lonely Place به وضوح با شرایط سیاسی و تاریخی زمانه نویسندگان و کارگردانان مرتبط است.
داستان در مکانی پرت روایت مسیر زندگی دیکسون استیل فیلمنامه نویس موفقی را دنبال می‌کند که برای نوشتن دست به اقتباس از روی هر داستان پست و بی‌ارزشی می‌زند. او انسانی خشن، تحقیر آمیز و کینه توز است و زمانی که نوبت به رهایی از نا امیدی‌هایش از طریق طغیان خشونت آمیز می‌رسد مقید به هیچ عامل باز دارنده‌ای در برابر خود نیست. گاهی اوقات ممکن است احساس کند که این موقعیت واقعاً مستلزم بد دهانی است، اما وقتی لازم بداند از پرخاشگری فیزیکی هم ابایی ندارد. این بدان معنا نیست که دیکسون آدمی انسان‌دوست است، زیرا او مطمئناً لحظاتی را دارد که از خود مهربانی و احترام نشان می‌دهد و این عمل الزاماً تنها با شخصیت لورل (گلوریا گراهام) که بهانه مورد نظر اوست، نمی‌باشد. در واقع اولین موردی که شاهد ظهور ناگهانی خلق و خوی خشن او هستیم، زمانی است که جونیور (لوئیس هاوارد) پسر یک مدیر استودی، چیزی داخل نوشیدنی چارلی واترمن (رابرت وارویک) می‌ریزد.
بی‌اعتنایی کامل جونیور به چارلی، ستاره ناپدید شده سینمای صامت که روزهای سختی را پشت سر گذاشته است، فقط اندکی نامحترم‌تر از اظهارات تحقیر آمیز زوجی است که در حال تجارت با دیکسون است. کارگردانی که او را به خاطر ننوشتن چیزی قبل از جنگ که ارزش مطالعه داشته باشد مورد تمسخر قرار می‌دهد و ماموری که سعی می‌کند او را متقاعد کند که تنها راه بازگشت به سیستم این است که شغلی بپذیرد که کتابی بی‌ارزش آلتیا بروس[7] را برای پرده سینما اقتباس کند. در خلال یک جنگ لفظی که جونیور به صحنه وارد می‌شود و به آخرین موفقیت‌های خودش می‌بالد. جونیور به قدری کور شده و از ایده‌های هنری بی‌بهره مانده که ادعاهای او نه بر اساس کیفیت فیلمی که اخیراً نمایش داده است، بلکه بر اساس مشاهده‌ای است که هیچ کس از آن ناراضی نبوده است. در طول سخنرانی خود هم او پشت خود را به سمت چارلی برگردانده است. پیرمرد ناامیدانه برای جلب توجه تلاش می‌کند، اما از او دوری می‌شود که گویی لغزش او در این ابهام برای همه مسری است.
واکنش خشونت آمیز دیکسون به این توهین بیش از اینکه شخصیت او را به عنوان یک مرد اصولی و عملی ثابت کند، به نا امیدی از موقعیت خود نیز اشاره می‌کند. او ممکن است با تعدادی کارمند سینما در یک کافه‌ای جمع شوند و رفتار تحقیر آمیزی نسبت به خودش مشاهده کند ولی او می‌داند که وضعیت خودش آنقدرها هم از وضعیت چارلی به دور نیست. او ممکن هنوز هم مشغول به کار باشد اما تقریباً موقعیتی برابر با پیرمردی دارد که بدون تغییری در نگرشش به آینده، خودش را در تنگناهای مشابه بیابد. کلیت صحنه پرتره‌ای از هنرمندی حساس، اما متزلزل را ترسیم می‌کند که تمایلی به سازش ندارد و نمی‌تواند مانع از کنترل خلق و خوی خود شود. او ممکن است بهای مشخصی داشته باشد، در نهایت پیشنهاد اقتباس از رمانی را می‌پذیرد که از خواندنش بسیار متنفر است، اما با رضایت به تقاضایی در میان گفتگوی خصوصی با مدیر برنامه‌اش، موفق می‌شود موقعیت کاری خودش را حفظ کند.
این در تضاد کامل با جو گیلیس در سانست بلوار است. او همچنین نویسنده‌ای بدون قرارداد است، اما به طور خطرناکی در آستانه رسیدن به موفقیت است که دیگر هیچ ابهامی در مورد دریافت پول از نورما دزموند در ازای کار بر روی چیزهایی که فاصله زیادی با استانداردهای کیفی دارند، ندارد. این فیلم ممکن است در مورد رفتاری که هالیوود می‌تواند گاهی با خودش انجام دهد نظری بدبینانه بدهد، اما این بدبینی خاص انسان‌دوستانه است که هرگز تلاش نمی‌کند تا مخاطب را متقاعد کند که شخصیت‌هایی مانند گیلیس یا دزموند سزاوار بهتر از آن چیزی هستند که به دست می‌آورند. چارلز براکت نویسنده مشترک سانست بلوار ممکن است برای مدت طولانی به حقوق فیلمنامه نویسان توجه داشته باشد، اما وایلدر، که زمانی اظهار داشت: «از اعضای هالیوود ده، شاید فقط دو نفر از آنها مستعد بودند، مابقی هشت نفر صرفاً انسان‌های دوست نداشتنی بودند» احتمالاً مسئولیت القای لحن تیره‌تر را به پروژه‌های که در ابتدا به عنوان کمدی گروتسک در دوران فیلم صامت به عهده داشتند.
در داستان سانست بلوار جو گیلیس ناامیدانه به این ایده چسبیده است که می‌تواند به نحوی راه خود را به درآمد استودیویی باز کند در حالی که دزموند بازگشت به دوران ستاره بودن خود را به کناری رها کرده است. هیچ پروژه‌ای وجود ندارد که بتواند او را از انزاویش نجات دهد. صنعت سینما او را به کنار جاده‌ای انداخته و به مسیر خود ادامه داده تا او از دیدگان محو شود؛ گم شده در ابری از غبار و در حال فراموشی در آینه عقبی ماشین فرهنگی. او فقط در خاطرات خود به عنوان ستاره زنده مانده است و زمانی که اعلام می‌کند «من بزرگ هستم، و این فیلم‌ها هستند که کوچک شده‌اند» به این دلیل است که او آنها را در غروب خورشید تماشا کرده است. او کنار جاده به تماشای آنها می‌نشیند که از او دور می‌شوند و در خواب می‌بیند که بالاخره متوجه گم شدن او می‌شوند و ناگهان احساس می‌کند که باید برگردند و او را پیدا کنند. چون فیلم‌ها بدون کلوزآپ -نمای نزدیک- او همان آثار گذشته نیستند.
در دنیای بدبینانه سانست بلوار همه قابل مصرف هستند. اگر دوران اوج خود را پشت سر گذاشته‌اید، شما محکوم به مرگ‌اید. هالیوود واقعاً هیچ جایی برای بار اضافی نداشت. در دوران رکود اقتصادی، نه می‌توانست از عهده حضور کسانی برآید که از اجرای قوانینی که استودیوها تعیین می‌کردند بربیاید، و نه کسانی که به طور کامل قادر به ایجاد فروش تضمین سود کافی برای نجات از این شرایط بودند. نمایش فیلم‌ها به بی‌رحمی در بهتردین زمان‌ها شهرت دارد و در زمان‌های پرکشمکش به دنبال دفاع از خود حتی شده با بی‌اخلاقی است. ناواسکی به طور خاص در مورد روشی که HUAC توانست اکوسیستم سرگرمی را از تعادل خارج کند، می‌گوید: هالیوود با تمام تناقضاتش صرفاً شهری سازگار نبود که حاضر بود در ازای پول نقد و سودی که ساکنانش به آن عادت کرده بودند، کمی سرکوب را هم تحمل کند. هالیوود یک شهر شرکتی بود اما شهری شکننده، که انسجام خود را با حفظ گرایشات متناقش خشونت آمیز به دست آورده بود؛ فرهنگ در مقابل تجارت، پیام در مقابل سرگرمی، فرمول در مقابل اصالت. HUAC به از بین بردن این شبکه شکننده از تعادل ظریف کمک کرد، اما هالیوود مشارکت فعالی در وضع نامساعد خود داشت.
ناواسکی ممکن است تنها به یکی از عواملی اشاره داشته باشد که صنعت را به سمت یک چشم انداز متحول شده از تغییرات سوق داده است، جایی که مطمئناً برای بسیاری دور از دسترس بود، اما در مکانی پرت در درجه اول ماهیت مصرف شوندگی نویسنده را برجسته می‌کند. جدای از چارلی واترمن، تمرکز فیلم کاملاً بر روی مبارزات پیش روی شخصیت دیکسون استیل قرار دارد. برخلاف جو گیلیس که از هذیان‌های خودشیفته یک ستاره ثروتمند سابق بهره کامل می‌برد، استیل تمام تلاشش را می‌کند تا به دایره اخلاقی‌اش اجازه دهد تا او را در قلمرو ناخوشایند هالیوود پس از جنگ راهنمایی کند. او ممکن است آن طور آدمی باشد که نوشیندنی‌هایش را پس می‌زند و با کسانی که با او موافق نیستند نزاع می‌کند، اما او یک مرد همچنان ایستاده است.
لوئیس بروکس که ادعاهای خود را در مورد قرار گرفتن در لیست سیاه در یکی دیگر از دوره‌های پرفراز و نشیب تاریخ هالیوود، یعنی گذار از فیلم‌های صامت به فیلم‌های ناطق مطرح می‌کند، جنبه شخصی نقش دیکسوت استیل را شناسایی می‌کند. او که بوگارت را از روزهای اقامتش در برادوی در دهه ۱۹۲۰ می‌شناخت، فصلی از کتاب خود «لولو در هالیوود» را به جدا کردن مردی که می‌شناخت از اسطوره‌‌ای که در نهایت تبدیل خواهد شد، اختصاص می‌دهد. او نشان می‌دهد که در دهه آخر زندگی او، خاکسترهای استعدادی که توسط زندگی وی ویران شده بود، می‌توانستند برای آخرین لحظات سو سو بزنند.
با این حال قبل از اینکه رخوت چیره شود، در فیلمی که انزوای خود بوگارت را در میان مردم کاملاً مشخص می‌کرد، نقش یک شخصیت بسیار پیچیده را بازی کرد که توسط نیکولاس ری با تبحری بسیار کارگردانی شد. آن فیلم همان در مکانی پرت بود. نقشی را به او داد که می‌توانست با پیچیدگی بازی کند، چون شخصیت فیلم، با هنر فردی، خودخواهی و مستی‌اش با بوگارت واقعی در دنیای واقعی هم‌تراز بود.
بوگارت ممکن بود زمانی که نیت واقعی انجمن کمونیستی مشخص شد بر علیه آنها به صورت عمومی شهادت بدهد، ولی او یک لیبرال دموکرات بود که می‌توانست استعداد و شهرتش را در انتخاب مجدد سال ۱۹۴۴ در کمپین فرانکلین دلانو روزولت هزینه کند. دفاع او در برابر اتهامات مربوط به انجمن کمونیستی شامل این تاکید بود که: «من به واشنگتن رفتم چون فکر می‌کردم هموطنان آمریکایی از حقوق قانونی خود محروم شده‌اند و همین دلیل به تنهایی کافی بود.» در نامه‌ای هم جسورانه و هم با دقت نوشته شده است، این جمله‌ای است که برای ابراز همدردی با وضعیت اسفبار طرف‌های آسیب دیده، بدون همدردی با هدف و آمالی که آنها حمایت می‌کردند، برجسته شده است.
شمایل دیکسون استیل از بوگارت که بروکس آن را آمیخته به شخصیت واقعی بازیگر می‌داند، با لحنی مشابه تقویت می‌شود. در اینجا شخصیتی وجود دارد که به دروغ متهم به جنایتی فجیع است و تلاش می‌کند تا خود را در برابر اتهامات آنقدری ثابت کند که حتی نزدیک‌ترین همکارانش نیز در مورد بی‌گناهی او تردید دارند. استیل به گونه‌ای ارائه می‌شود که تا زمانی که نامش با اعتراف مقصر اصلی در لحظات پایانی فیلم از مظنونین پاک نشود، مخاطب هرگز پی به حقیقت نبرد. در مکانی پرت را می‌توان به عنوان یک فیلم نوآر دید که تراژدی یک عاشقانه محکوم به فنا را بین مردی که قادر به تغییر نیست و زنی که آنقدر عاقل است که در مسیر آسیب قرار نگیرد، اما می‌توان آن را به عنوان تمثیلی نیز در نظر گرفت. اثرات مخرب هدف قرار گرفتن در یک جادو که باعث ایجاد هاله‌ای از گناه در مورد هر رفتار مشکوکی می‌شود.
درخشش اجرا در اینجا این است که علیرغم تثبیت حس عدالت ورزی سخت استیل در لحظات اولیه فیلم، تماشاگران صرفاً بر اساس شواهد روایت شده و شخصیتی کاریکاتورگونه به او مشکوک می‌شوند. هیچ مدرک محکمی وجود ندارد که از پرونده‌ای که علیه او تشکیل شده حمایت کند. داستانی که او در مورد شب قتل برای پلیس تعریف می‌کند، داستانی که لورل آن را تایید می‌کند و داستانی که ما به اندازه کافی شاهد آن هستیم این است که میلدرد (مارتا استیوارت) بیچاره خانه را ترک کرد و این آخرین باری بود که او را دید. بهانه او را آنقدرها موجه و مهم نیست که ما هم به عنوان تماشاگر تقصیرها را از گردن او دور کنیم. حتی در غیاب انگیزه قابل تشخیص، این احساس وجود دارد که استیل ممکن است قتل را صرفاً به این دلیل مرتکب شده باشد که به نظر می‌رسد از نظر جمسی توانایی انجام این کار را دارد و به این دلیل که از تخیلی که با سال‌ها نوشتن برای توصیف این روش که قتل با آن انجام گرفته استفاده کرده است.
آزار و شکنجه جو گیلیس در سانست بلوار بسیار ساده‌تر است. او قاتل نیست، اما آشکارا در بازپرداخت بدهای‌های شخصی خود مجرم است. در مجموع گیلیس فاقد آن رشته اخلاقی است که استیل نشان می‌دهد، اما انگیزه فریب دادن نورما دزموند این است که او را در موقعیتی قرار می‌دهد که می‌تواند خود را از آن مخمصه مالی وخیم دور کنید و به او توانایی کار بر روی یک موضوع خاص را می‌دهد. فیلمنامه الهام بخش با بتی شفر (نانسی اولسون) زن جوانی که هم به عنوان همکار و هم به عنوان خواننده کارکرد دارد.
با این حال قرار نیست موقعیت قبلی برای گیلیس غالب شود. صنعتی که در وضعیت نابسامانی قرار داشت، افراد جدیدی را سوار این ماشین می‌کرد و راه خروجی آنها را می‌بست. تراکم ترافیکی در سانست بلوار یک طرفه است و مسیری پر پیچ و خم که از تابلوی هالیوود پایین می‌آید و با فرو رفتن در فراموشی به بن بست می‌رسد. تمام چشم انداز فیلم مملو از نمونه‌هایی از کسانی است که برای همیشه از کانون توجه بیرون رانده شده‌اند. وضعیت اسفبار گیلیس و به طور کلی فیلمنامه نویسان، بخشی از یک دور باطل است که می‌بینید مشاهیر سابق تجارت فیلم دور هم جمع را برای انجام بازی‌های سرگرم کننده خلاصه می‌کنند، جایی که می‌توانند خاطرات روزهای خوب گذشته را زمانی که هنوز مشهور بودند، مرور کنند.
آینده واقعی برای هیچ یک از این افراد وجود ندارد. موفقیت، آنها را از دنیای واقعی متمایز کرده و اکنون به هدف خود در پرده نقره‌ای رسیده‌اند و بی‌رحمانه از خود دست شسته‌اند. جایی برای فرار نیست. نسل جدیدی از مدیران صنعت سینما مانند جونیور از در مکانی پرت که هیچ خاطره‌ای از خدمات ارائه شده در گذشته ندارند و حس وفاداری نشان می‌دهند به نظر می‌رسد فقط سودهای اقتصادی آینده را در نظر می‌گیرند و از این کالایی که زمانی ارزشمند بودند طوری می‌کنند. بیچارگانی که از لابه‌لای استودیوها بیرون رانده شده‌اند، خانه به دوش‌هایی شده‌اند که جایی به نام خانه ندارند و پناهگاه‌شان در میان خودی‌هاست. ماکس فون مایرلینگ (اریک فون استروهایم)، شوهر سابقش و یک طرد شده دیگر از این سینما، تمام تلاش خود را می‌کنند تا نورما دزموند را از این واقعیت تلخ پناهگاهی باشند، اما تنها در ایجاد سراب بازگشت احتمالی به شکوه سرسبز گذشته موفق می‌شوند که رویاهای‌شان را تقویت کنند. رویاهایی که او را به این باور می‌رسانند که هرگز از ویرانی تبعیدش به حاشیه جامعه، گریزی نیست.
سرنوشتی که در انتظار نویسندگان است، کمتر از این تلخ نیست. جو گیلیس که حاضر بود تقریباً هر کاری انجام دهد تا سرش را بالاتر از زمین نگه دارد، خود را در گودالی پر از آب می‌بیند که برای خودش حفر کرده است. او نتوانست پایان داستانش را ببیند و توسط کارفرمای ناراضی خود از پشت سر مورد اصالت گلوله قرار گرفت. این اقدام جنایتکارانه در نهایت او را در نمای بسته‌ای قرار می‌دهد که مدت‌ها آرزویش را داشت، اما این فلاش دوربین‌های مقابلش رسانه‌هایی هستند که به استقبال جنایت او آمده‌اند. نام او مدت‌ها در میان تارهای خاک خورده عنکبوت‌ها فراموش شده بود. همه این اتفاق‌ها گذشته و دیگر درخشش سابق را ندارند. تصویر او زنگار بسته و لکه دار شده و به بدنامی از او یاد می‌شود. ممکن است گیلیس راوی داستان باشد، اما این نام اوست که مانند چتری بزرگ در حالی که او صرفاً به یک پاورقی بی‌اهمیت تبدیل شده، خیمه انداخته است. عموم مردم واقعاً به کسانی که نمی‌شناسند توجه نمی‌کنند، مانند مردیت که به دیکسون استیل می‌گوید: «من قبلاً فکر می‌کردم که بازیگران مسیرهای خودشان را می‌سازند.»
ممکن است گیلیس مسیر خودش را به سمت سانست بلوار پیدا کرده باشد، اما در نهایت در مکانی خلوت قرار می‌گیرد. دیکسون استیل موفق می‌شود از سفر خود جان سالم به در ببرد، اما بدون آسیب نمی‌ماند. استیل متوجه می‌شود که توسط کسانی که معتقد بودند نزدیک‌ترین افراد به او هستند، مورد خیانت واقع می‌شود. آنها از کسی نامی نبردند، اما رمانی که به حمایت نیاز داشتند به او پشت کردند. آبنها بی‌گناهی او را باور نکردند و این شک باعث شد که از او جدا شوند. فیلم با پاک شدن نام او به پایان می‌رسد، اما پیوند‌هایی که او زمانی با عزیزترین افراد برایش به اشتراک می‌گذاشت، کاملاً قطع شده است. او را در انزاوی خودش رها کردند، هابرمن در مورد در مکانی پرت می‌گوید: «همانطور که از عنوان آن پیداست، مستعمره فیلم محیطی از مشاغل در هم شکسته و پارانویای شناور است.» همین احساس را می‌توان در دنیای سانست بلوار نیز مشاهده کرد.
نویسنده: کالین آراسن / ترجمه امین هوشمند
[1] House Un-American Activities Committee
[2] They Live by Night
[3] Knock On Any Door
[4] In a Lonely Place
[5] Johnny Guitar
[6] Santana Pictures
[7] Althea Bruce
این ترجمه در شماره ۱۳ – ۱۴ ماهنامه سینمایی فیلم‌کاو به تاریخ فروردین ۱۴۰۱ منتشر شده است.